http://www.kursivom.ru/wp-content/uploads/2016/08/galinskaya_irina.jpg

И. Л. ГАЛИНСКАЯ

ЗАГАДКИ ИЗВЕСТНЫХ КНИГ

АКАДЕМИЯ НАУК СССР

Из истории мировой культуры

Москва

«НАУКА»

1983

Ответственный редактор доктор философских наук И. К. ПАНТИН

Рецензент доктор филологических наук А. Г. БОЧАРОВ

OCR и вычитка – Александр Продан

Галинская И. Л.

Загадки известных книг / Галинская И. Л. — М.: Наука, 1986 — 128 с., ил. — Из истории мировой культуры. 45 к. 142000 экз.

Автор рассматривает «скрытое» философско-эстетическое содержание известных литературных произведений. При этом имеются в виду не личные философские позиции художников, а взгляды на мир и место человека в нем, заимствованные ими из тех или иных философских и эстетических систем. В книге рассказывается о расшифровке автором «скрытых» идейно-эстетических основ, «темных мест» романа «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, повестей о Глассах и «Девяти рассказов» Дж. Д. Сэлинджера.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Предисловие

Введение

Глава 1. Загадка Сэлинджера

Глава 2. Криптография романа «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова

Тема Пилата

Не свет, а покой

Философская модель образа Маргариты

Эстетическая программа романа

Неудачная шутка темно-фиолетового рыцаря

Из поэзии трубадуров

Смерть Иуды из Кириафа

«Рукописи не горят»

«Жонглер с копытом»

«Потенциал сектанта»

Несколько замечаний к этой и к предыдущей главе

ПРЕДИСЛОВИЕ

В последние годы все чаще и чаще в работах эстетиков и литературоведов-марксистов подчеркивается необходимость определения — с целью более глубокого понимания идейно-эмоциональной направленности того или иного произведения искусства или литературы,— на базе каких идейных принципов, каких философских учений оно создавалось. Разумеется, при этом наличествует понимание того, что философские основы художественного творчества — это отнюдь «не прямолинейное выражение политических, философских и нравственных взглядов художника» 1, но отражение им жизни в свете того или иного философского учения. Так, например, философская основа искусства социалистического реализма — марксистско-ленинское учение. Известно, скажем, и то, что произведения многих зарубежных писателей XX в. зиждутся на постулатах фрейдизма.

1Егоров А. Г. Творческий метод социалистического и коммунистического искусства. — Коммунист, 1963, № 14, с. 80.

Исследование в названном выше плане немалого числа литературных произведений облегчается тем, что их авторы провозглашали эстетические программы своего творчества (впрочем, философская основа не является сугубо обязательным элементом литературного произведения, ибо используется не всеми писателями). В нашей же книге речь будет идти о произведениях, авторы которых — Дж. Д. Сэлинджер и М. А. Булгаков — никогда и нигде ни публично, ни в своей переписке ни словом не обмолвились о философских истоках своего творчества. Более того, оба они как бы специально заботились о том, чтобы философские и эстетические учения, в свете которых и отражена жизнь в их произведениях (у Сэлинджера, в частности, в «Девяти рассказах» и повестях о Глассах, а у Булгакова — в «Мастере и Маргарите»), были бы как можно надежнее скрыты от читателя в художественной плоти этих произведений, нигде и ничем себя «не выдавая». Что ж, «чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства», — писал Ф. Энгельс 2. Высказывая это суждение, Энгельс, как мы знаем, прежде всего имел в виду то, что, каковы бы ни были философские, социальные и политические воззрения писателя, они не должны мешать ему отобразить общественные тенденции эпохи, которую он в своих произведениях описывает. Изучение же, расшифровка скрытых взглядов автора не только помогают лучше понять замысел художника, но и дают возможность полнее раскрыть его духовный мир, объемнее показать саму личность писателя.

Отметим, что мы не ставили себе целью изучить названные выше произведения Сэлинджера и Булгакова во всей их художественной целостности, хотя в вопросе исследования их именно в этом аспекте выявление философской позиции писателей занимает особое место. Тут уместно напомнить об известном письме В. И. Ленина А. М. Горькому, где Ленин отмечал, «что художник может почерпнуть для себя много полезного во всякой философии» 3. Вот почему изучение философской позиции писателя осуществляется исследователями-марксистами, как правило, посредством синтеза нескольких методик. Сюда входят в различных сочетаниях анализ одного или нескольких произведений писателя, его теоретических высказываний, эпистолярного наследия, выяснение круга чтения художника, привлечение воспоминаний людей, близко его знавших, исследование процесса возникновения произведения — словом, синтез того, что подчас зовется соотношением между литературным и нелитературным «рядами» 4 .

2Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. М., 1976, т. 1, с. 7.

3Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 47, с. 143.

4 См.: Тынянов Ю. Н. Поэтика, история литературы, кино. М., 1977, с. 271.

Надо сказать, что выбранные нами для такого анализа произведения и Сэлинджера, и Булгакова по сию пору вызывают дискуссии, споры. Мы предлагаем читателю результаты нашего «философского прочтения» этих произведений, дающие, как нам представляется, возможность четче определить место Сэлинджера и место Булгакова в современном мировом литературном процессе. Именно в современном, хотя речь пойдет о произведениях, опубликованных несколько десятилетий назад. Например, если самым кратким образом коснуться дискуссии о романе «Мастер и Маргарита», длящейся уже без малого двадцать лет, то выяснится, что в конце 60-х годов спор шел в основном о творческом методе Булгакова, тогда как в 70-е годы обнаружилась тенденция «как бы улучшать творческую судьбу М. Булгакова, приукрашивая его отношения с современной действительностью» 5. Так, одни из участников дискуссии преувеличивали сближение писателя с новым обществом и новым мировоззрением, другие, хотя и не рисовали гармонии между Булгаковым и современным ему обществом, пытались представить противоречия и расхождения, их разделявшие, «как бы несущественной, второстепенной подробностью в духовной и творческой биографии писателя, отодвигая их на периферию его отношений с современностью» 6. Высказываются и более сбалансированные суждения, скажем, о том, что в произведениях Михаила Булгакова отразились не только «смятение, непонимание происходящих революционных событий, но и стремление шагать вместе с новой эпохой, попытки понять те сложные и противоречивые процессы, которые коренным образом изменили судьбы России» 7, и что значительностью художественных произведений, созданных Булгаковым, мы обязаны не его в известной мере субъективистским взглядам, а «здоровым, жизненным сторонам» его мировоззрения 8. Таким образом, процесс целостного анализа последнего булгаковского романа находится еще, по нашему убеждению, в начальной стадии. Как, кстати говоря, и целостное изучение творчества Сэлинджера. И мы надеемся, что предлагаемые нами в настоящей книге гипотезы помогут исследователям-марксистам продолжить дальнейшие разработки и поиски в обоих — «булгаковском» и «сэлинджеровском» — направлениях.

5Воздвиженский В. Г. Пределы интерпретации: (Наследие Михаила Булгакова в истолковании критики 70-х годов). — В кн.: Литературно-художественный процесс 70-х годов в зеркале критики. М., 1982, с. 113.

6 Там же, с. 115.

7Борщуков В. И. Поле битвы идей: Современная зарубежная критика о советской литературе. М., 1983, с. 175.

8 Там же.

В заключение автор хотел бы выразить искреннюю признательность Аркадию Романовичу Галинскому за его многолетнюю дружескую поддержку и помощь.

ВВЕДЕНИЕ

Определяйте значения слов, и вы избегнете половины заблуждений. Этим советом мы сразу воспользуемся применительно к терминам, с которыми наш читатель встретится не раз. Это, во-первых, «скрытая философская основа» и, во-вторых, «суггестивность» художественного литературного произведения.

Говоря о скрытых философских основах литературных произведений, мы всякий раз будем иметь в виду не собственное философствование их творцов, а взгляды на мир и на место человека в нем, которые писатели заимствовали из тех или иных философских систем (считая, однако, излишним оповещать об этом и читателей, и людей из своего окружения).

Что касается суггестивности, то, хотя термином этим пользовались в науке еще в XIX в. (Александр Веселовский, например, в «Исторической поэтике» 1 ), и поныне однозначного толкования он не получил. Современные литературоведы и критики часто подразумевают под словом «суггестивность» подтекст, порою — второй и третий планы литературного произведения, а иногда — «второй диалог», тогда как социопсихологи обозначают им внушение, подсказывание слушателю, зрителю, читателю той или иной эмоции, настроения. Вот и мы будем в дальнейшем пользоваться этим термином (и производными от него) исключительно в социопсихологическом его понимании.

Начало отечественному опыту выявления скрытых философских основ и суггестивности литературного произведения было положено философом и поэтом Владимиром Соловьевым (1853—1900), показавшим в своей статье «Буддийское настроение в поэзии» (1894) 2, что скрытым идейно-эстетическим содержанием поэмы Арсения Голенищева-Кутузова (1848—1913) «Старые речи» (1879) является древнеиндийская философия, а суггестивным компонентом — внушение читателю настроения безысходности, безнадежности (применительно к тогдашней российской действительности, и особенно к судьбе «дворянских гнезд»).

1 См.: Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940, с. 71— 72, 194, 348, 375, 498 и др.

2Соловьев В. С. Буддийское настроение в поэзии. — Собр. соч., 2-е изд. СПб., 1912, т. 7, с. 81—89.

С тех пор прошло почти сто лет, а подобного рода исследований прибавилось не слишком много и в отечественном, и в мировом литературоведении. В марксистской науке о литературе почин был сделан профессором Тбилисского университета С. И. Данелиа (1888—1963), установившим в 30-е годы, что скрытой мировоззренческой основой грибоедовского «Горя от ума» явилась философия Просвещения 3. Затем с той же целью он исследовал текст «Слова о полку Игореве» 4. И если прежде выдвигались предположения, что автор «Слова...» был одновременно язычником и христианином, то Данелиа доказал, что мировоззрение поэта было только и только христианским.

В 70-е годы исследователь творчества русских символистов А. В. Лавров в статье «Андрей Белый и Григорий Сковорода» 5 показал, что Андрею Белому в период создания романа «Петербург» была близка философия Г. С. Сковороды. А ведь автор «Петербурга», обычно более чем щедрый на истолкование роли в своем творчестве идей тех или иных мыслителей, сколько-нибудь развернутых суждений об украинском философе XVIII в. почему-то не оставил.

3 См.: Данелиа С. И. О философии Грибоедова. Тифлис, 1931.

4Данелиа С. И. О мировоззрении автора поэмы «Слово о полку Игореве»: (К 750-му юбилею). Тбилиси, 1938.

5 См.: Лавров А. Андрей Белый и Григорий Сковорода. — Studia slavica. Acad. Sci. Hung., Bp., 1975, t. 21, fasc. 3/4, old. 395—404.

В 1979 г. М. С. Петровский в статье «Что отпирает „Золотой ключик"?» 6 убедительно доказал, что числившаяся дотоле исключительно за детской литературой сказка А. Н. Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино» содержит немало мыслей и тревог, заботивших писателя и в его трилогии «Хождение по мукам». Выяснилось, что в образе Пьеро Толстой нарисовал в гротескно-сатирических красках обобщенную фигуру поэта-символиста, спародировав к тому же некоторые обстоятельства жизни и творчества Александра Блока. Петровским были в этой связи обнаружены разбросанные по всему тексту «Золотого ключика» блоковские аллюзии, начиная с характерного образа всей символистской поэзии — пляски теней на стене — и кончая «болотными мотивами» стихотворений Пьеро-Блока. В сказке в завуалированном виде содержится и полемика с идеями формалистического театра, которыми руководствовался Мейерхольд, провозглашая необходимость воспитания «актера-марионетки». Именно такой театр, возглавляемый Карабасом-Барабасом, сатирически изображен Толстым. Противопоставлен же ему в сказке театр папы Карло, т. е. театр реалистический, эстетические и этические принципы которого скрыто указывают на МХАТ, руководимый Станиславским и Немировичем-Данченко. Так, благодаря исследованию Петровского, классическая детская сказка «Золотой ключик...» справедливо воспринимается теперь в литературоведении и как скрытое отражение борьбы двух направлений в искусстве — реализма и формализма.

6 См.: Петровский M. Что отпирает «Золотой ключик»?: Сказка в контексте литературных отношений. — Вопр. лит., 1979, № 4, с. 229—251.

В 1981 г. К. С. Рукшина в статье «Достоевский и Эдмунд Бёрк» 7 выдвинула предположение о глубоком воздействии на Достоевского идей трактата Бёрка «Размышления о революции во Франции» (1790). Правда, прямых свидетельств того, что Достоевский читал бёрковские «Размышления...», нет, однако в 1862 г. в январской книжке журнала братьев Достоевских «Время» был помещен перевод очерка общественных и литературных нравов Англии XVIII в., где подробно излагались концепции Бёрка.

К 70—80-м годам относятся работы автора этих строк по выявлению скрытых философских основ и суггестивных компонентов «Девяти рассказов» и повестей о Глассах Дж. Д. Сэлинджера и философско-эстетических основ романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» 8. Изложение итогов наших исследований в научно-популярной форме и предлагается вниманию читателей.

7 См.: Рукшина К. С. Достоевский и Эдмунд Бёрк. — Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз., 1981, т. 40, № 5, с. 413—425.

8 См.: Галинская И. Л. Философские и эстетические основы поэтики Дж. Д. Сэлинджера М., 1975; Она же. Философские основы словесного художественного творчества в свете современного научного знания. — В кн.: Философские и эстетические основы художественного творчества. М., 1980, с. 52—95; Она же. Современные философские проблемы художественной литературы. М., 1981; Она же. «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова: К вопросу об историко-философских источниках романа. — Изв. АН СССР. Сер. лит и яз., 1982, т. 42, № 2, с. 106—115; Она же. Альбигойские ассоциации в «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова, — Там же, 1985, т. 44, № 4.

Глава 2

КРИПТОГРАФИЯ РОМАНА «МАСТЕР И МАРГАРИТА» МИХАИЛА БУЛГАКОВА

В многодетной семье Булгаковых сын Михаил был первенцем и сочинять стал, по собственному его свидетельству, в юном возрасте. Это были «обличительные фельетоны» на манер сказок Салтыкова-Щедрина, из-за чего их автору «не однажды приходилось ссориться с окружающими и выслушивать горькие укоризны» 1. Одна из знакомых Булгаковых вспоминала, что, когда Михаил был еще совсем маленьким, «все поражались его начитанности, знанию литературы, музыки и пр.» 2. Сама обстановка в семье, члены которой были историками 3, музыкантами, филологами, врачами, благоприятствовала становлению серьезных культурных и литературных интересов Булгакова-гимназиста и студента. Особую роль в расширении духовного и умственного кругозора юноши сыграло частое общение с другом отца — профессором Киевской духовной академии Н. И. Петровым (1840— 1921), историком украинской литературы, ставшим впоследствии по этой специальности действительным членом украинской Академии наук 4 .

1 Советские писатели о Щедрине. — Новый мир, 1976, № 1, с. 210.

2Бурмистров А. С. К биографии М. А. Булгакова (1891—1916). — В кн.: Контекст-1978. М., 1978, с. 259.

3 Отец писателя, Афанасий Иванович Булгаков (1859—1907), был преподавателем Киевской духовной академии, и в круг его научных интересов входили древняя история (гражданская и духовная) и западные исповедания. Историю он преподавал также в Киевском институте благородных девиц. См. о нем: Большая Энциклопедия / Под ред. С. Н. Южакова. СПб., 1903, т. 4, с. 43; Бурмистров А. С. Указ. соч., с. 251.

4 См.: Яновская Л. Несколько документов к биографии Михаила Булгакова. — Вопр. лит., 1980, № 6, с. 303—308; Она же. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983, с. 10—12.

В материалах к биографии писателя, собранных А. С. Бурмистровым и Л. М. Яновской, находим подробные характеристики гимназических и университетских наставников Михаила Булгакова. Их перечень, по всей вероятности, стоило бы дополнить еще одним именем, поскольку дальние истоки некоторых ассоциаций и аллюзий романа «Мастер и Маргарита» берут свое начало, на наш взгляд, в том влиянии, которое в начале 900-х годов оказывали на гуманитарные интересы киевской студенческой и гимназической молодежи пользовавшиеся у нее немалой популярностью лекции и семинарские занятия по западноевропейской литературе приват-доцента Киевского университета св. Владимира графа Фердинанда Георгиевича де Ла-Барта (1870—1916).

Впервые об этих лекциях и семинарах мы услышали в конце 40-х годов (и вне всякой связи с юношескими культурными интересами Булгакова) от нашего профессора И. В. Шаровольского, преподававшего в те годы в Киевском университете германскую филологию и готский язык. И. В. Шаровольский, уже очень старый в ту пору человек, руководил занятиями студентов у себя на дому и здесь, оставляя нас иногда для чаепития, рассказывал в числе прочего о глубоких знаниях и незаурядном лекторском и переводческом таланте Ф. Г. де Ла-Барта, с которым они вместе в 900-е годы были в Киевском университете св. Владимира молодыми приват-доцентами историко-филологического факультета.

Ф. Г. де Ла-Барт, известный уже своим переводом «Песни о Роланде» (1897), удостоенным академической Пушкинской премии (и не утерявшим художественной ценности поныне), жил и работал в Киеве с 1903 по 1909 г. 5 В этот период в Киеве был выпущен целый ряд его книг и брошюр по истории всеобщей литературы и искусства 6, имевших у юных местных интеллектуалов такой же успех, как и лекции и семинарские занятия де Ла-Барта, где подробно комментировались средневековые провансальские литературные памятники, в том числе становившаяся во Франции в ту пору все более знаменитой эпическая поэма XIII в. «Песня об альбигойском крестовом походе» 7. Упоминаем об этом только потому, что далее мы намерены показать, какую роль сыграли в работе Булгакова над «Мастером и Маргаритой» те импульсы приобщения к богатейшей провансальской средневековой литературе, которые будущий писатель первоначально ощутил, как нам представляется, в свои гимназические и студенческие годы благодаря культурно-педагогической и литературной деятельности в Киеве Фердинанда Георгиевича де Ла-Барта.

5 См.: Словарь членов Общества любителей российской словесности при Московском университете, 1811—1911. М., 1911, с. 97— 98; Пономарев Ф. Памяти графа Фердинанда Георгиевича де Ла-Барта. М., 1916.

6 См.: Ла-Барт Ф. Г. де. Французский классицизм в литературе и искусстве. Киев, 1903; Он же. Импрессионизм, символизм и декадентство: Из истории эволюции художественного стиля во Франции. Киев, 1903; Он же. Беседы по истории всеобщей литературы и искусства: Средние века и Возрождение. Киев, 1903; Он же. Шатобриан и поэтика мировой скорби. Киев, 1905; Он же. Литература и действительность в пору Великой французской революции. Киев, 1906; Он же. Разыскания в области романтической поэтики и стиля. Киев, 1908.

7 Ф. Г. де Ла-Барт преподавал также в Киевском университета св. Владимира провансальский язык. См.: Обозрение преподавания в университете св. Владимира на 1907—1908 учебный год. Киев, 1907, с. 6, 16, 20.

Довольно большая и, по свидетельству родных Булгакова, хорошо подобранная домашняя московская библиотека писателя была после его смерти почти «полностью распродана и частично раздарена» 8. Из обширного собрания сегодня известны лишь немногим более восьмидесяти изданий. Но если бы даже имелся перечень всех томов исчезнувшей библиотеки, то и он вряд ли бы помог обрисовать круг чтения Булгакова сколько-нибудь полно, особенно «книжные интересы» писателя в 1928—1939 гг., когда, создавая в числе других произведений роман «Мастер и Маргарита», он трудился нередко в государственных библиотеках, и прежде всего в Ленинской 9 .

8Чудакова М. О. Условие существования. — В мире книг, 1974, № 12, с. 79.

9Чудакова М. О. Архив М. А. Булгакова: Материалы для творческой биографин писателя. — В кн.: Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина. Отдел рукописей. Записки. М., 1976, вып. 37, с. 147.

Сразу же оговоримся. Под словами «книжные интересы писателя» мы в данном случае подразумеваем в первую очередь не литературно-художественные аспекты чтения Булгакова (т. е. его включенность в отечественную и мировую литературную традицию), а контекст религиозный, философский и исторический. В этом плане М. О. Чудакова в 1976 г. показала, что Булгаков основательно проштудировал книгу М. А. Орлова «История сношений человека с дьяволом», выписки из которой он использовал при создании «демонологических» глав своего последнего романа, и что некоторые другие аксессуары из той же демонологической сферы «Мастера и Маргариты» были почерпнуты им из статей энциклопедии Брокгауза—Ефрона о демонологии, демономании, дьяволе, колдовстве и шабаше ведьм 10 .

В 1977 г. этот список был дополнен английской исследовательницей Лесли Милн, установившей, что из статьи в Брокгаузе о чародействе писателем было взято имя служительницы Воланда — Геллы 11 .

В 1981 г. Л. Л. Фиалкова показала, что Булгаков использовал в тексте романа опубликованную в 1923 г. в «Красной ниве» рецензию поэта Сергея Городецкого на пьесу С. М. Чевкина «Иешуа Ганоцри. Беспристрастное открытие истины». Городецкий пьесу раскритиковал, а Булгаков положил текст рецензии в основу разбора Берлиозом поэмы Ивана Бездомного 12 .

10Чудакова М. О. Архив М. А. Булгакова, с. 72—78.

11 Milne L. The Master and Margarita: A comedy of victory. Birmingham, 1977, p. 50.

12Фиалкова Л. Л. К генеалогии романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». — Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз., 1981, т. 40, № 6, с. 532—537.

Что касается книжных источников философских начал «Мастера и Маргариты» и концептуально-исторической подосновы так называемых древних глав романа — об Иешуа и Пилате, то таковые и поныне находятся в стадии выявления.

Тема Пилата

Первым поделился в печати результатами своих попыток проникнуть в историческую и философскую криптографию «Мастера и Маргариты» американский литературовед Л. Ржевский. В 1968 г. он опубликовал статью «Пилатов грех: О тайнописи в романе М. Булгакова „Мастер и Маргарита"», которая была затем перепечатана в зарубежных изданиях еще дважды 13. Стремясь расшифровать историческую концепцию «древних глав», Ржевский пришел к заключению, что их структурным стержнем является тема виновности Пилата, «Пилатов грех». Более того, «экзистенциальная трусость» прокуратора, писал он, как бы помещена в центр тайнописи всего романа, пронизывая все его компоненты 14. При этом Ржевский отсылал читателей своей статьи не к определенным книжным источникам, которыми мог пользоваться, работая над этой темой, Булгаков, а к таким распространенным в мировой письменности сюжетам, как непостижимая борьба света и тьмы, обличение предательства, совершенного из личной выгоды, и толерантности ко злу из страха за свое благополучие.

13 Rzhevsky L. Pilate's sin: Cryptography in Bulgakov's novel «The Master and Margarita». — Canadian Slavonic Papers, Ottawa, 1971, vol. 13, N 1, p. 15—16.

14 Ibid., p. 12.

Советские литературоведы И. Ф. Бэлза и Н. П. Утехин, первый — в 1978, а второй — в 1979 г., назвали конкретные книжные источники, на которые, по их мнению, опирался, разрабатывая «древние главы» романа, автор «Мастера и Маргариты». Это апокрифические сказания «Акты Пилата», латинская поэма XII в. «Пилат» (приписываемая Петру Пиктору), «Археология страданий господа Иисуса Христа» Н. К. Маккавейского, «Евангелия канонические и апокрифические» С. А. Жебелёва, тексты песен шубертовского цикла «Прекрасная мельничиха» 15, труды Иосифа Флавия и Тацита, «Жизнь Иисуса» Э. Ренана, «Библиографический обзор древнерусских сказаний о флорентийской унии» Ф. И. Делекторского, романы Г. Сенкевича «Камо грядеши», Ж. М. Эсы ди Кейруша «Реликвия», рассказ Анатоля Франса «Прокуратор Иудеи» 16 .

Нет спору, Булгаков был в литературе на исторические темы, как художественной, так и научной, весьма и весьма начитан — ведь он даже начал писать школьный учебник истории, чтобы участвовать в объявленном Советским правительством в 1936 г. конкурсе 17. Однако трудно поверить, что для воплощения одной лишь темы Пилата Булгаков в пору создания «Мастера и Маргариты» специально изучал — то ли заново, то ли изначально — столь большое количество разных сочинений.

15Бэлза И. Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты». — В кн.: Контекст-1978, с. 175—185.

16Утехин Н. П. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова: Об источниках действительных и мнимых. — Рус. лит., 1979, № 4, с. 97—102.

17Чудакова М. О. Архив М. А. Булгакова, с. 121.

Ведь нельзя забывать, что в 1928—1940 гг. Булгаков, параллельно с работой над «Мастером и Маргаритой», написал «Жизнь господина де Мольера» и «Театральный роман», пьесы «Кабала святош», «Адам и Ева», «Блаженство», «Последние дни», «Полоумный Журден», «Иван Васильевич», «Батум» и «Дон Кихот», создал инсценировки «Мертвых душ» и «Войны и мира», киносценарии «Ревизора» (в соавторстве с М. С. Каростиным) и «Мертвых душ», либретто оперы «Минин и Пожарский», работал над переводами «Скупого» Мольера и шекспировских «Виндзорских проказниц». И еще в этот же период служил во МХАТе и в Большом театре, вел обширную переписку с родными, друзьями, дирекциями различных театров и киностудий, а в последние годы тяжко болел.

Мы полагаем, у Булгакова просто не могло быть времени на то, чтобы собирать по крупицам различные сведения по теме Пилата из столь большого числа источников, какое называют И. Ф. Бэлза и Н. П. Утехин. Тем более что мировая историческая наука располагала к тому времени рядом трудов (написанных преимущественно в XIX в.), где специально реферировались и синтезировались все тексты и исследования о Пилате, появившиеся со времен раннего христианства. И Булгаков, владевший английским, немецким и французским языками, мог выбрать любой такой обобщающий труд из числа имевшихся в московских книгохранилищах.

Одной из подобных работ, творческое использование писателем части сюжетов и выводов которой представляется нам несомненным, является вышедшая в 1888 г. в Штутгарте книга немецкого историка и религиеведа Густава Адольфа Мюллера «Понтий Пилат, пятый прокуратор Иудеи и судья Иисуса из Назарета» 18 .

18Muller G. A. Pontius Pilatus, der funfte Prokurator von Judaa und Richter Jesu von Nasareth. Stuttgart, 1888.

Как видим, даже самое название книги совпадает с булгаковским текстом — «пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат». Между тем вопрос, каким по счету — пятым или шестым — прокуратором (т. е. императорским чиновником, обладавшим высшей административной и судебной властью в небольшой провинции) был в Иудее Пилат, исторической наукой решается по-разному. Английский историк Ф. У. Фаррар числит, например, Пилата шестым прокуратором Иудеи, указывая, что тот стал им после 1) Архелая, 2) Копония, 3) Марка Амбивия, 4) Ания Руфа и 5) Валерия Грата 19. А соотечественник и современник Фаррара, профессор Оксфордского университета А. Эдершейм утверждает, что сын Ирода Великого Архелай являлся этнархом (т. е. правителем) Иудеи, а первым прокуратором тут был Копоний 20. Схожей точки зрения придерживается и Мюллер (Архелая он называет, правда царем Иудеи), намеренно вынесший слово «пятый» (прокуратор) в название своей книги.

19Farrar F. W. The Herods. L., 1898, p. 221

20Эдершейм А. Жизнь и время Иисуса Мессии. М., 1900, с. 307.

Пятым прокуратором Иудеи именует настойчиво — пять раз! — Пилата в Булгаков. Он даже придает этому рефрену столь важное композиционное значение, что словами «пятый прокуратор Иудеи» в разных сочетаниях с именем и званиями Пилата заканчивает и «роман в романе», и последнюю главу, и эпилог 21 .

И еще один спорный вопрос затрагивает Мюллер — о значении слова «игемон». В Библии оно равносильно обращению «господин», но в древние времена означало еще и высокий воинский титул. Суть же спора была такова. Наместникам Сирии (которым прокураторы Иудеи в определенной мере подчинялись) титул «игемон» принадлежал безусловно. Но было ли право на это звание и у прокураторов Иудеи? Мнения историков расходятся. Дело в том, что в описываемый период должность сирийского наместника оставалась незамещенной. Как доказал немецкий историк А. В. Цумпт 22, она была отдана Тиберием в середине 32 г. н. э. Помпонию Флакку, но тот в 33 г. умер, и только в 35 г. Тиберий назначил на это место Вителлия 23. Отсюда и суждение (против которого Мюллер восстает категорически), что Пилат звался игемоном временно, ввиду отсутствия сирийского наместника.

Мюллер же утверждает, что прокураторы Иудеи были одновременно и римскими военачальниками, отчего «и в другие времена, и при других обстоятельствах также звались игемонами» 24. Своеобразный отзвук этой полемики слышится и у Булгакова, причем писатель снова берет сторону Мюллера: в романе кентурион Марк Крысобой больно наказывает ударом бича арестанта Га-Ноцри, дабы тот усвоил, что, обращаясь к прокуратору, его следует величать игемоном 25 .

21Булгаков М. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. М., 1973, с. 554, 746 (два раза), 799, 812.

22 Zumpt A. W. Das Geburtsjahr Christi. Leipzig, 1869.

23 Muller G. A. Op. cit., S. 41.

24 Ibid., S. 13.

25 См.: Булгаков M. Указ. соч., с. 438.

Мюллер показывает, что официальным языком римских чиновников была в провинциях латынь, но там, где местные жители ее не знали, чиновники пользовались греческим языком и арамейским диалектом древнееврейского 26. Исторические детали эти тщательно соблюдены и в «Мастере и Маргарите». Ведя допрос Иешуа и не зная еще, что арестованный — человек грамотный, владеющий несколькими языками, Пилат вначале обращается к нему по-арамейски, но затем заговаривает по-гречески, а в конце переходит на латынь 27 .

Постоянная резиденция Пилата, сообщает Мюллер, находилась на берегу Средиземного моря, в прекрасном портовом городе Кесарии Палестинской, или Кесарии Стратоновой. Последнего названия в Библии нет, но Мюллер замечает, что Кесария Палестинская называлась еще и Кесарией Стратоновой «благодаря прочной башне грека Стратона, построенной на самом западном выступе относительно длинной и низкой скалы» 28. И в романе Булгакова Пилат, собираясь спасти Иешуа, хочет удалить его из Ершалаима в Кесарию Стратонову на Средиземное море, т. е. именно туда, «где резиденция прокуратора» 29 .

Имя Пилата, пишет Мюллер, связано с именем Иисуса «неразрывным узлом» (verknupfen) 30. Вот и в булгаковском романе Пилату снится, что Иешуа обращается к нему: «Мы теперь будем всегда вместе… Раз один — то, значит, тут же и другой! Помянут меня,— сейчас же помянут и тебя!» 31 Мюллер утверждает, что решение предать Иисуса смерти привело Пилата к «ужасному» разладу между тем, что говорило ему сердце и диктовал разум. «Ужасным» называет Пилатово пробуждение и Булгаков («Он открыл глаза, и первое, что вспомнил, что что казнь была» 32 ).

28Muller G. A. Op. cit., S. 22, 58—59.

27 «Приведенный с тревожным любопытством глядел на прокуратора. Тот помолчал, потом тихо спросил по-арамейски:

— Так это ты подговаривал парод разрушить ершалаимский храм?..

— Знаешь ли грамоту?

— Да.

— Знаешь ли какой-либо язык, кроме арамейского?

— Знаю. Греческий...

Пилат заговорил по-гречески...

— Я не спросил тебя, — сказал Пилат, — ты, может быть, знаешь и латинский язык?

— Да, знаю, — ответил арестант» (Булгаков М. Указ. соч., с. 436, 438, 442).

28 Muller G. A. Op. cit., S. 18.

29Булгаков M. Указ. соч., с. 445.

30 Muller G. A. Op. cit., S. 1.

31Булгаков M. Указ. соч., с. 735.

32 Там же.

Прочтение книги Мюллера позволяет разрешить попутно и оживленно дискутируемый по сию пору в булгаковедении вопрос, каковы книжные источники сведений о том, что Пилат был «сыном короля-звездочета и дочери мельника, красавицы Пилы» 33. Напомнив, что народные легенды о Пилате бытовали в средние века во многих европейских странах — Франции, Швейцарии, Германии, Нидерландах, немецкий историк реферирует все варианты сказаний.

Булгаков, в свою очередь, выбрал две версии: немецкую (Майнцскую) — о происхождении Пилата и швейцарскую — о его «загробных» терзаниях. «В Майнце жил король Ат, который умел читать судьбу людей по звездам, — пересказывает Мюллер немецкую легенду. — Будучи однажды на охоте, он прочел по звездам, что если в этот час от него зачнет женщина, то родится ребенок, который станет могущественным и прославится. Так как король находился слишком далеко от Майнца, чтобы послать за супругой, он приказал выбрать для него какую-нибудь девушку по соседству. Случилось так, что ею стала прекрасная дочь мельника Пила. Она и родила Пилата» 34. Швейцарская же легенда повествует о том, что погребенный в горном озере самоубийца Пилат, подобно старому усталому Агасферу, не знает ни минуты покоя и что ежегодно в страстную пятницу, ночью, дьявол поднимает его со дна, втаскивает на окружающие озеро «скалистые стены», где до рассвета тщетно пытается смыть с него вечные пятна позора 35. Аксессуары этой легенды также находим в булгаковском романе: когда Мастер, с разрешения Сатаны, отпускает Пилату его грех, «скалистые стены» рушатся, и пятый прокуратор Иудеи обретает, наконец, желанный покой 36 .

33 Там же.

34 Muller G. A. Op. cit., S. 51.

35 Ibid., S. 52.

36Булгаков M. Указ. соч., с. 797.

Концептуальный смысл книги Мюллера — дать на основе исторических материалов и многочисленных легенд о Пилате юридическое и психологическое истолкование проблемы его вины. Человек несомненно жестокий, Понтий Пилат, однако, по мнению немецкого историка, и личность возвышенная, необычная. Стоящий перед ним обвиняемый почему-то кажется ему героем 37. Язычник-прокуратор даже склонен считать арестованного полубогом, и единственное, что заставляет его дать согласие на казнь подсудимого, это (по Мюллеру) страх перед доносом кесарю. Ведь точно так же, как поступил Пилат, пишет немецкий историк, вынужден был бы на его месте решить вопрос любой другой римлянин; сомнительно лишь, отважился ли бы другой выказать, подобно Пилату, уважение и благожелательство к подсудимому, осмелился ли бы предпринять попытки спасти его 38 .

37Muller G. A. Op. cit., S. 40.

38 Ibid.

Разумеется, читаем далее у Мюллера, Пилатов грех заслуживает всяческого порицания. Но, с другой стороны, овладевшая прокуратором трусость делает его поведение психологически объяснимым и даже в какой-то мере простительным. Ведь болезненная подозрительность Тиберия, ставшая второй природой римского императора, была направлена прежде всего против чиновников, правивших в провинциях. Особенно если те являлись, как Пилат, администраторами умелыми и влиятельными 39 .

Конечно, замечает Мюллер, история — строгий судья, и действия Пилата она назовет не иначе, как «судебным убийством» невиновного. Но при всем том — убийством, совершенным при смягчающих вину обстоятельствах, отчего и не откажет несчастному прокуратору в сострадании, которое история всегда испытывает к трагическим личностям 40 .

Эта концепция Мюллера, как и многое другое в его книге, не прошла мимо внимания Булгакова: ведь и он тоже определенно сострадает Пилату, несмотря на проявленную тем в столь важный момент трусость!

Насчет же того, каким путем мог узнать Булгаков о существовании работы Мюллера (на русский язык не переведенной), наша догадка такова. Отсылку к этой работе (и только к ней одной) можно было найти у нас в отечественных справочных изданиях единственно в Большой Энциклопедии С. Н. Южакова, в заметке о Пилате 41. А энциклопедия Южакова, вероятно, пользовалась в семье Булгаковых особым расположением, ибо из всех русских энциклопедий лишь в ней еще при жизни отца писателя, Афанасия Ивановича, была помещена статья о нем.

39 Ibid., S. 39.

40 Ibid., S. 42.

41 Большая Энциклопедия / Под ред. С. И. Южакова. СПб., 1904, т. 15, с. 161.

К тому же книга Мюллера должна была импонировать М. А. Булгакову не только емкостью содержания и привлекательностью разработки интересовавшего его мотива, но еще и тем, что насчитывала всего шестьдесят три страницы малого формата.

Не свет, а покой...

Не много можно назвать романов, которые бы породили столько споров, как «Мастер и Маргарита». Спорят о прототипах действующих лиц, о книжных источниках тех или иных слагаемых сюжета, философско-эстетических корнях романа и его морально-этических началах, о том, наконец, кто является главным героем произведения: Мастер, Воланд, Иешуа или Иван Бездомный? Причем последнее дискутируется вопреки, казалось бы, совершенно ясно выраженной воле автора. В самом деле, разве 13-ю главу, в которой Мастер впервые выходит на сцену, Булгаков не назвал «Явление героя»? О том же говорит и анализ мировоззренческих основ романа, который мы предложим чуть дальше. А пока укажем на укоренившееся в литературоведении суждение о том, что прототипом Мастера послужили Булгакову: 1) он сам, 2) Иешуа и 3) Н. В. Гоголь. Последний — по той причине, что Мастер сжег рукопись своего романа и был по образованию историком. Совпадают также некоторые внешние черты Мастера и Гоголя — острый нос, клок волос, свешивающийся на лоб. Несомненен, наконец, в произведении Булгакова и ряд стилистических параллелей с Гоголем 42 .

«Альтер эго», Иешуа, Гоголь… Но ведь прототипов у литературного персонажа может быть несколько и, так сказать, самых разных. Доказано, например, что прообразом Растиньяка послужил автору «Человеческой комедии» не только Тьер, но некоторые черты Бальзак позаимствовал у самого себя 43. Признаки нескольких прототипов обнаруживаются и в образе Мастера. Мастером, между прочим, называет Булгаков и героя своего романа «Жизнь господина де Мольера» (еще точнее — называет Мольера в Прологе «бедным и окровавленным мастером» 44 ).

42Чудакова М. О. Булгаков и Гоголь. — Рус. речь, 1979, № 2, с. 38— 48; № 3, с. 55—59.

43Моруа А. Литературные портреты. М., 1970, с. 158.

44Булгаков М. Жизнь господина де Мольера. М., 1962, с. 13.

Однако в последнем булгаковском романе в имени героя заключен не только прямой смысл слова «мастер» (специалист, достигший в какой-либо области высокого уменья, искусства, мастерства), оно еще и активно противопоставлено слову «писатель». Ведь как раз на вопрос Ивана Бездомного: «Вы — писатель?», ночной гость (разговор происходит в психиатрической клинике), погрозив кулаком, сурово ответил: «Я — мастер» 45 .

Налицо какая-то загадка. Если мастер — не писатель, то кем же считает себя булгаковский герой?

Обратившись к истории русского литературного языка, узнаем, что «мастером» в древности называли учителя, преподававшего грамоту по церковным книгам 46 (а следовательно, знатока евангельских сюжетов). Это значение слова «мастер» еще в XIX в. сохранялось в орловском областном диалекте (см. Словарь В. И. Даля), и, если вспомнить, что орловский диалект для семьи Булгакова был родным (дед писателя — орловский священник, отец — окончил орловскую духовную семинарию), можно предположить, что автор «Мастера и Маргариты», вкладывая в имя героя особый, не сразу проявляемый смысл, в Словаре Даля в данном случае вряд ли нуждался.

Наконец, не указывает ли такое значение слова «мастер» на существование еще одного прототипа героя романа — прототипа, чей род занятий отвечал бы как-то областному орловскому смыслу слова, взятого в качестве имени героя?

Некоторые указания дает, на наш взгляд, глава, действие которой происходит на каменной террасе Румянцевского музея (точнее, на его крыше). Сюда к Воланду является Левий Матвей, чтобы от имени Иешуа «походатайствовать» за Мастера и его подругу, и крыша Румянцевского музея избрана, по-видимому, местом действия в этой главе с определенным смыслом, тем паче, что первоначально, в одной из ранних редакций романа, судьба героя решалась вовсе не здесь, а на Воробьевых горах 47. Что же остановило в конце концов выбор автора на Румянцевском музее?

45Булгаков М. Указ. соч., с. 552—553.

46Соболевский А. И. История русского литературного языка. Л., 1980, с. 32.

47Чудакова М. О. Архив М. А. Булгакова, с. 110.

Известно, что место действия как литературный прием создает эмоциональную и этическую атмосферу произведения, влияющую на поступки его героев. Порою оно может даже доминировать в произведении, становясь его главным или одним из главных «действующих лиц» (например, Собор Парижской Богоматери у Гюго или Город у того же Булгакова в «Белой гвардии»), однако чаще всего служит вспомогательным художественным средством, используемым для характеристики персонажей.

Как раз таким вспомогательным средством и является в романе «Мастер и Маргарита» одно из красивейших зданий Москвы — бывший Румянцевский музей, а ныне один из корпусов Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина.

Но для чьей характеристики это место действия избрал Булгаков? Воланда и его свиты? Левия Матвея? Ответ дает само название главы: «Судьба Мастера и Маргариты определена». И то, что судьба Мастера «определена» в том самом месте, где издавна хранятся архивные фонды поэтов и писателей, деятелей отечественной культуры и просвещения, историков и философов, наводит, учитывая диалектное значение слова, выбранного в качестве имени героя, на мысль, что тут, в Румянцевском музее, сберегалось наследие некоего реально существующего мастера, знатока библейских сюжетов.

Назвать же подлинное имя его и помогает анализ философских основ романа.

Начнем, с того, что в «Мастере и Маргарите» очевиднейшим образом художественно воплощена теория трех миров: земного, библейского и космического. Первый в романе представляют люди. Второй — библейские персонажи. Третий — Воланд со своими спутниками.

Теория же таких «трех миров» могла быть позаимствована Булгаковым только у того, кто является ее создателем, — у украинского философа XVIII в. Григория Саввича Сковороды. Последний, кстати сказать, часто подписывался под своими произведениями словами «Любитель Библии», а собрание рукописей Сковороды было приобретено Румянцевским музеем в 1875 г. у внучки М. И. Ковалинского — близкого друга и любимого ученика украинского философа 48 .

48Сковорода Г. С. Собр. соч. / С биогр. Г. С. Сковороды М. И. Ковалинского, с заметками и примеч. В. Бонч-Бруевича. СПб., 1912, т. I, с. 190.

Теория «трех миров» Сковороды, изложенная им в трактате «Потоп змиин», представляет собой близкую к пантеизму объективно-идеалистическую концепцию. Согласно этой теории, самый главный мир — космический, Вселенная, всеобъемлющий макрокосм. Два других мира, по Сковороде, частные. Один из них — человеческий, микрокосм; другой — символический («симболичный», пишет Сковорода), т. е. мир библейский. Каждый из трех миров имеет две «натуры»: видимую и невидимую, причем внешняя и внутренняя натуры библейского мира соотносятся между собой как «знак и символ» 49. Все три мира сотканы из зла и добра, и мир библейский выступает у Сковороды как бы в роли связующего звена между видимыми и невидимыми натурами макрокосма и микрокосма. Видимые же натуры обитателей космического и земного миров сообщают о своих тайных формах, так называемых вечных образах.

У человека, считал Сковорода, имеются два тела и два сердца: тленное и вечное, земное и духовное. То, что человеку, таким образом, присуща двойственная природа (земное тело и духовное), означает еще, по Сковороде, что человек есть «внешний» и «внутренний». И последний никогда не погибает: умирая, он только лишается своего земного тела 50 .

49Иваньо И. В., Шинкарук В. И. Философское наследие Григория Сковороды. — В кн.: Сковорода Г. Соч.: В 2-х т. М., 1973, т. 1, с. 41.

50Сковорода Г. С. Собр. соч., т. 1, с. 63, 96, 111, 496, 498.

Такова в общих чертах сковородинская теория «трех миров», и этой классификации строго соответствуют все «три мира» последнего романа Булгакова. Писатель вводит их в роман в первом же эпизоде. Мир земной, человеческий представлен тут председателем МАССОЛИТа Берлиозом и поэтом Бездомным, которые уселись на скамейке под липами на Патриарших прудах в Москве. Внезапно на какое-то время становится видимым посланец мира космического — прозрачный гражданин престранного вида, действующий впоследствии под именем Коровьева-Фагота, а в конце романа являющий и свой «вечный» образ — темно-фиолетового рыцаря с мрачнейшим, никогда не улыбающимся лицом. Как и у Сковороды, макрокосм связывает у Булгакова с микрокосмом мир символов, т. е. мир библейский. Ведь на протяжении всего романа, как и на протяжении всего упомянутого выше эпизода, ведется разговор о Христе-Иешуа.

В отечественной художественной литературе это не первый случай отражения философских концепций и воплощения личности Григория Сковороды. Влияние творчества, примера личной жизни и философских идей замечательного украинского мыслителя прослеживается в литературе издавна.

Первым вывел Сковороду в романе «Российский Жилблаз» В. Т. Нарежный в 1814 г. 51 В 1836 г. увидела свет повесть И. И. Срезневского «Майор, майор!» 52, в которой также действует тот, кого называли «украинским Сократом», «степным Ломоносовым», «своим Пифагором». Т. Г. Шевченко в повести «Близнецы» показал Сковороду учителем музыки.

А что касается памяти народной, то, как свидетельствует историк Н. И. Костомаров, мало можно указать таких народных лиц, каким был Сковорода и которых бы так помнил и уважал украинский народ.

Сковородинские мотивы исследователи находят в рассуждениях Гоголя, в философских воззрениях Достоевского. С философией Сковороды связывают творчество Владимира Соловьева (который по материнской линии был родственником украинского философа). Взгляды Сковороды являлись предметом интереса Л. Н. Толстого, в последнее время изучается их влияние на творчество Н. С. Лескова 53 .

51Нарежный В. Т. Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова. — Избр. соч.: В 2-х т. М., 1958.

52Срезневский И. И. Майор, майор! — Московский наблюдатель, 1836, ч. 6, с. 205—238, 445—468, 721—736.

53 Повести Н. С. Лескова «Заячий ремиз» предпослал эпиграф о двух натурах, видимой и невидимой, и о том, что «телесный болван» есть только тень истинного человека, взятый из сочинений Г. С. Сковороды. Герой повести Оноприй Перегуд, становой пристав, гоняется за неуловимыми «злодеями» и в конца концов попадает на этой почве в сумасшедший дом. В «Мастере и Маргарите» к такому же результату приводит Ивана Бездомного погоня за Воландом и его свитой, которых он также называет «злодеями».

Однако если Нарежный в «Российском Жилблазе» рисовал странствующего философа в образе мудреца Ивана, то Срезневский и Шевченко ввели украинского мыслителя в свои повести как лицо сугубо историческое. В повести Срезневского Сковорода — главный герой, в повести Шевченко — наставник героя, «учитель сладкозвучия».

Автор повести «Майор, майор!», будущий славист широкого профиля, крупный специалист по истории западных и южных славян и славянской филологии, Измаил Иванович Срезневский в детстве и юности жил в Харькове, где Сковорода в 60-е годы XVIII в. преподавал в подготовительных классах местного коллегиума катехизис (т. е. был учителем церковной грамоты, мастером). Будучи харьковчанином, Срезневский рисовал внешность своего героя и характерные черты его поведения, опираясь на воспоминания стариков и старух, которые видели живого Сковороду 54. В распоряжении Срезневского был и портрет философа, писанный с него в конце жизни. Копии этого портрета в XIX в. висели во многих домах на Украине. На нем изображен темноволосый бритолицый человек с острым носом, его стрижка «в кружок» напоминает черную круглую шапочку булгаковского героя.

Приведем еще некоторые параллели в описании Мастера и героя повести «Майор, майор!». Мастеру тридцать восемь лет, герою Срезневского — «без малого сорок» 55. В волнении лицо Мастера «дергалось гримасой, он сумасшедше-пугливо косился», вздрагивая, начинал «бормотать» 56. По Срезневскому, у Сковороды в схожем состоянии — и «чудная гримаса, и чудная ужимка», он «робко озирался назад, будто страшась погони, и озирался, и что-то ворчал» 57. У Булгакова Мастер говорит Маргарите: «Ты пропадешь со мной», зачем «ломать свою жизнь с больным и нищим?» 58 У Срезневского по тем же мотивам отказывается от женитьбы и Сковорода: «Как мог я, я, бедный странник, старец, нищий, принять с радостью вашу руку, ваше счастье на себя» 59. Как и Сковорода у Срезневского, Мастер у Булгакова — автор книги о Христе, знает несколько иностранных языков (английский, французский, немецкий, латынь, греческий. и немного читает по-итальянски) 60. Сковорода знал древнееврейский, греческий, латынь, немецкий и немного итальянский 61 .

54Срезневская О. И. Художественные произведения И. И. Срезневского и его отношение к поэзии вообще. Пг., 1915.

55Срезневский И. И. Указ. соч., с. 221.

56Булгаков М. Указ. соч., с. 700, 703.

57Срезневский И. И. Указ. соч., с. 207, 213.

58Булгаков М. Указ. соч., с. 704, 782.

59Срезневский И. И. Указ. соч., с. 731.

60Булгаков М. Указ. соч., с. 553.

61Эрн В. Григорий Саввич Сковорода: Жизнь и учение. М., 1912, с. 59.

Известно, наконец, что реальный Сковорода ни одно из своих сочинений при жизни не напечатал (как и булгаковский герой).

Жизненные обстоятельства побудили Сковороду однажды притвориться сумасшедшим. В результате обманутый им киевский архиерей, желавший посвятить Сковороду в священники, исключил его из бурсы и, признав неспособным к духовному сану, «разрешил жить, где угодно» 62. Мастер у Булгакова сам пришел в клинику для душевнобольных.

Сковорода, недовольный своей книгой «Асхань», «ожелчившися, спалил ее», а позже оказалось, что список книги сохранился у одного из друзей философа 63. Сжигает свой роман об Иешуа и Мастер.

Случайны ли все эти совпадения? Можно ведь предположить, что повести «Майор, майор!», широкой известностью никогда не пользовавшейся и затерявшейся в подшивках журнала «Московский наблюдатель» за 1836 г., Булгаков не читал. Но на повесть эту ссылается в своей изданной в 1912 г. монографии «Григорий Саввич Сковорода» русский философ В. Ф. Эрн, а уж с книгой Эрна, заинтересовавшись теориями украинского мыслителя, не познакомиться Булгаков не мог. Это сегодня у нас имеются десятки монографий, статей и научно-популярных книг, посвященных жизни, учению и литературному наследству Сковороды. В пору же работы Булгакова над «Мастером и Маргаритой» исследования подобного рода можно было счесть на пальцах, а книга Эрна, написанная легко и ярко, почиталась к тому же наиболее фундаментальной.

Вообще-то знать о Сковороде и питать какой-то интерес к легендарной жизни странствующего поэта и мудреца Булгаков должен был с детства: ведь оно прошло у него в Киеве, на Украине, где и сегодня в разговорах нет-нет да и услышишь шутку, поговорку или афоризм, приписываемые Сковороде. Кроме того, Сковороду особо почитали все, кто когда-либо учился после него в Киевской духовной академии, а отец писателя, Афанасий Иванович, был выпускником и преподавателем этого учебного заведения.

Исследователем жизни и творчества Сковороды являлся приятель Афанасия Ивановича — упоминавшийся уже нами профессор Киевской духовной академии Н. И. Петров, также выпускник этого учебного заведения. Восприемник будущего писателя, Петров, несмотря на большую разницу в их возрасте, был позже другом своего крестника, и трудно поверить, чтобы о Сковороде между ними не было говорено никогда 64 .

62 Там же, с. 53.

63Сковорода Г. С. Сочинения: Юбил. изд., 1794—1894 / Собр. и ред. Д. И. Багалеем, Харьков, 1894, с. LXXVII.

64 См.: Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова, с. 9— 12.

Есть, впрочем, основания предполагать, что к трудам Сковороды Булгаков обращался и без сторонней помощи. В сочинениях украинского философа «Пря Бесу со Варсавою» и «Брань Архистратига Михаила со Сатаною» под именем одного из действующих лиц, Варсавы (т. е. сына Саввы, Саввича), выступает сам автор 65. В диалоге «Пря Бесу со Вэрсавою» пря (спор) идет, в частности, и о творчестве Варсавы. В трактате «Брань Архистратига Михаила со Сатаною» судьбу Варсавы заинтересованно обсуждают архангелы.

Но разве нечто подобное не происходит в булгаковском романе и с Мастером? Мастера доставляют на беседу к дьяволу, причем разговор между ними идет и о творчестве прибывшего. Во втором случае судьбой Мастера озабочены небожители Иешуа и Левий Матвей — последнего в этой связи Иешуа и направляет на переговоры к Воланду.

Да и сама брань (сиречь перебранка) архангела Михаила с Сатаною интонационно у Сковороды сродни пикировке между Левием Матвеем и Воландом. Читатели «Мастера и Маргариты» помнят, конечно, раздраженную речь бывшего сборщика податей и насмешливые ответы Воланда. А вот как отвечает архангелу Михаилу Сатана у Сковороды:

«Михаил возопил: О, враже Божий! Почто ты зде? И что тебе зде? Древле отрыгнул еси передо мною хулу на Мойсеево тело. Ныне той же яд изблеваешь на дом божий… Сатана: Не подобает небесных воинств Архистратигу быть сварливу, но тиху, кротку...» 66

65Ковалинский М. И. Жизнь Григория Сковороды. — В кн.: Сковорода Г. С. Собр. соч., т. 1, с. 31.

66Сковорода Г. С. Собр. соч., т. 1, с. 418.

Впрочем, так или иначе, т. е. читал ли Булгаков без посредников сочинения Сковороды либо знакомился с ними в изложении В. Эрна, Н. И. Петрова и др. (скорее всего имело место то и другое), но философские построения «украинского Сократа» он изучил, можно сказать, досконально. Об этом свидетельствует не только художественное воплощение в «Мастере и Маргарите» теории о трех взаимосвязанных мирах. В целом ряде эпизодов и сюжетных линий романа явственно отражены и морально-этическое учение Сковороды о человеке «внешнем» и «внутреннем», «законе сродностей», «сродном труде» и «неравном равенстве», и, наконец, итоги сковородинских поисков счастья и покоя.

Остановимся на этом несколько подробней.

Учение Сковороды о человеке «внешнем» и «внутреннем» говорит об «истинных» людях, о тех, в ком «внутренняя» натура преобладает над «внешней». «Всяк есть тем, чие сердце в нем: волчее сердце есть истинный волк, хотя лице человечее, сердце боброво есть бобр, хотя вид волчий; сердце вепрово есть вепр, хотя вид бобров» 67, — писал Сковорода, имея в виду, что «внутреннюю» натуру составляет сердце и что, таким образом, волчье сердце создает волка, хотя и в человеческом обличье. В соответствии с этой этической конструкцией Булгаков формирует не только естество Мастера (человека «истинного»), но и характеры тех персонажей, в коих, напротив, главенствует бренная натура (так, сосед Маргариты Николай Иванович оказывается, например, «боровом» 68 ).

В полном согласии с постулатами украинского философа о «сродном труде» и «законе сродностей» трактует Булгаков и проблему человеческого счастья. Оно состоит, по Сковороде, не в изобилии, не в богатстве и даже не в здоровье, а в гармонии души. «Где ты видел, — замечает Сковорода в книге «Асхань», — или читал, или слышал о счастливце каком, который бы не внутрь себе носил свое сокровище? Нельзя вне себя сыскать. Истинное счастье внутру нас есть» 69. Обрести же гармонию души, считал философ, человек может, занимаясь только тем, что сообразно его природным наклонностям, в «сродном труде»: «Все то для тебя худая пища, что не сродная, хотя бы она и царская… Без сродности все ничто… Разумным и добрым сердцам гораздо милее и почтеннее природный и честный сапожник, нежели бесприродный штатский советник» 70. Руководствуясь этим учением, определяет Булгаков окончательный выбор профессии Мастером, а затем — учеником Мастера Иваном Бездомным, который (как и любимый ученик Сковороды М. И. Ковалинский) лишь благодаря учителю находит свое призвание 71 .

67 Там же, с, 77.

68 См.: Булгаков М. Указ. соч., с. 658.

69Сковорода Г. С. Собр. соч., т. 1, с. 146.

70Сковорода Г. С. Сочинения, с. 118, 120—121.

71Ковалинский М. И. Указ. соч., с. 12—15.

Для настоящего счастья, учил далее Сковорода, необходимо еще соответствие подлинных потребностей человека способам их удовлетворения, т. е. «неравное равенство». А стремление человека к превышению подлинных своих потребностей является, согласно Сковороде, источником несчастий: «Будь только малым доволен. Не жажди ненужного и лишнего. Не за нужным, но за лишним за море плывут. От ненужного и лишнего всякая трудность, всяка погибель» 72. На этом положении основан в «Мастере и Маргарите» целый ряд эпизодов: истории Степы Лиходеева, председателя жилтоварищества Босого, буфетчика Сокова, экономиста-плановика Поплавского, а также события, происходившие в театре Варьете на сеансе черной магии.

Не менее четко отражена в романе Булгакова и сковородинская концепция поиска покоя. Ведь именно искание покоя является одной из постоянных тем философских трудов Сковороды, а равно и его поэзии. Покой мнится ему наградой за все земные страдания человека «истинного», покой для философа-поэта олицетворяет вечность, вечный дом. А символом воскресения и последнего отрезка пути к покою является луна, «посредствующая между землей и солнцем», вернее, походящая на мост лунная дорожка 73. По ней, отрешившись от всего тленного, земного, «истинный» человек якобы восходит к вечному своему дому, где и обретает искомый покой. Именно так толкует учение Сковороды о покое Эрн в своей упоминавшейся уже монографии, и точно такую судьбу заслужил в конечном счете у Булгакова Мастер. То есть заслужил не свет, уготованный исключительно для святых, а покой, предназначенный «истинному» человеку. О том же мечтал лирический герой стихов Сковороды:

Оставь, о дух мой, вскоре все земляные места!

Взойди, дух мой па горы, где правда живет свята,

Где покой, тишина от вечных царствует дет,

Где блещет та страна, в коей неприступный свет 74 .

Эту строфу Эрн приводит в своей книге 75. И не отсюда ли смысл «определения свыше» посмертной судьбы Мастера в романе Булгакова: «Он не заслужил света, он заслужил покой» 76 .

72Сковорода Г. С. Собр. соч., т. 1, с. 469.

73Эрн В. Указ. соч., с. 266.

74Сковорода Г. С. Сочинения, с. 260—261.

75 См.: Эрн В. Указ. соч., с. 103.

76Булгаков М. Указ. соч., с. 776.

Философская модель образа Маргариты

После того как в 1967 г. журнальная публикация «Мастера и Маргариты» была завершена, многим читателям хотелось познакомиться с вдовой писателя Еленой Сергеевной или хотя бы увидеть ее. С этой целью устраивались специальные вечера, причем нередко председательствующие на подобного рода встречах представляли Е. С. Булгакову аудитории как прототип верной подруги Мастера — Маргариты. И действительно, у тех, кто находит в ряде коллизий романа сходство с событиями, имевшими место в семейной жизни писателя, есть безусловный резон 77, как правы, видимо, и те, кто полагает, что свою Маргариту, динамично борющуюся за Мастера и собственное счастье с ним, Булгаков противопоставил образу Гретхен из «Фауста» Гете 78 .

77 См.: Чудакова М. О. Архив М. А. Булгакова, с. 140.

78 См.: Wright A. С. Satan in Moscow: An approach to Bulgakov's «The Master and Margarita». — PMLA, (Publications of Modern Language Association of America), Menasha (Wisc.), 1973, vol. 88, N 5, p. 1168.

Представляется, однако, возможным доказать, что Булгаковым воплощена в образе Маргариты и так называемая теологема Софии — вечной женственности, восходящая к Г. С. Сковороде и В. С. Соловьеву 79. Связь последней с именем Сковороды, правда, может показаться сомнительной, но, как мы уже знаем, Булгаков, работая над «Мастером и Маргаритой», воспринимал некоторые постулаты философии Сковороды сквозь призму книги Эрна о нем. А Эрн, утверждая, что «в высших моментах своего философского созерцания» Сковорода заговаривал о «женственной сущности мира, о таинственном отношении его к Деве, превосходящей разум премудрых», трактовал эти его воззрения как «глубочайшую основу новой чисто русской метафизики», из коей и выводил, в свою очередь, тему вечной женственности у Соловьева 80. И хотя такая преемственность была решительно оспорена Г. Г. Шпетом, Д. В. Философовым, Б. В. Яковенко, откликнувшимися на монографию Эрна о Сковороде негативными рецензиями, утверждение, что предтечею Соловьева в данном вопросе являлся Сковорода, было принято на веру не только Булгаковым, но и еще ранее русскими символистами 81 .

79 «София, согласно Соловьеву, — идеальная, самосознающая женственная суть мира, порожденная в самой субстанции Божества. И одновременно она же — священное олицетворение совокупного бытия людей и всей твари, олицетворение культуры и природы в субстанционально-божественном. Это, если выразиться современным языком, как бы и проект и идеальная реализация мира в Боге» (Рашковский Е. Б. Владимир Соловьев: Учение о природе философского знания. — Вопр. философии, 1982. № 6, с. 87).

80Эрн В. Указ. соч., с. 341.

81 См.: Лавров А. Андрей Белый и Григорий Сковорода. — Studia slavica. Acad. Sci. Hung., Bp., 1975, t. 21, fasc. 3/4.

Соловьев разрабатывал названную тему всю жизнь, отчего Эрн даже именует его «философом вечной женственности» 82, а итог подвел в написанном за несколько месяцев до смерти предисловии к третьему изданию сборника своих стихотворений 83. Учение о женственной сущности (или женском начале) мира восходит, как известно, к философии гностиков. Коптская книга «Пистис Софиа» (Вера-Премудрость), приписываемая Валентину из Египта (II в. н. э.), но в действительности являющаяся компиляцией из различных, еще более древних источников, излагает среди прочего идею о творческом женском начале мира, которое может развить свои творческие потенции только при воздействии активного мужского начала. Соловьев же, разрабатывая идею «вечной женственности», в свою очередь, считал, что «перенесение плотских, животно-человеческих отношений» в сферу духовную недопустимо и что «поклонение женской природе самой по себе» является причиной нравственного «размягчения и расслабления» 84, господствующих в современном ему обществе.

82Эрн В. Указ. соч., с. 341.

83Соловьев В. Стихотворения. 7-е изд., доп. М., 1921.

84 Там же, с. ХII—ХIII.

И далее он писал: «Но чем совершеннее и ближе откровение настоящей красоты, одевающей Божество и Его силою ведущей нас к избавлению от страданий и смерти, тем тоньше черта, отделяющая нас от лживого ее подобия, — от той обманчивой и бессильной красоты, которая только увековечивает царство страданий и смерти. Жена, облеченная в солнце, уже мучается родами: она должна явить истину, родить слово, и вот древний змий собирает против нее все свои последние силы и хочет потопить ее в ядовитых потоках благовидной лжи, правдоподобных обманов. Все это предсказано, и предсказан конец: в конце Вечная красота будет плодотворна, и из нее выйдет спасение мира, когда ее обманчивые подобия исчезнут, как та морская пена, что родила простонародную Афродиту. Этой мои стихи не служат ни единым словом, и вот единственное неотъемлемое достоинство, которое я могу и должен за ними признать» 85 .

Цитата из предисловия Соловьева приведена нами для того, чтобы наглядней показать, что Булгаков, видимо, руководствовался этими соображениями философа, конструируя образ Маргариты. В начале романа героиня — «простонародная Афродита » 86, «восприимчивая ко лжи и злу не менее, чем к истине и добру » (вспомним, что подруга Мастера, сострадая возлюбленному, вместе с тем с успехом лгала мужу, обманывала его), но постепенно она перерождается и в конце повествования обретает нравственную силу, делающую ее способной противостоять «глубинам сатанинским последних врем e н ». До тех пор пока Маргарита только «лживое подобие » «Вечной красоты », она бессильна чем-либо существенно помочь Мастеру (отчего и становится лишь сокрушенной свидетельницей «размягчения и расслабления » своего возлюбленного, уничтожающего написанный им роман). Но, когда «все обманы исчезли» 87, и красота Маргариты, прежде «обманчивая и бессильная », преображается в «красоту неземную» 88, эта «непомерной красоты женщина» 89 избавляет Мастера от страданий, способствует возрождению созданного им «слова » (т. е. романа об Иешуа) и в конечном счете побеждает смерть, ибо в смерти восходит вместе со своим возлюбленным к новой вечной жизни, вечному покою. В этом смысле показательно и то, что во всех главах романа, действие которых сосредоточивается, говоря словами Соловьева, «в области сверхчеловеческой », «плотские, животно-ч e ловеческие отношения » между персонажами совершенно исключаются. Вспомним характерную в этом плане беседу Маргариты с Азазелло в Александровском саду, когда она (еще «простонародная Афродита ») замечает насчет своего приглашения к «иностранцу» (т. е. Воланду): «Понимаю… Я должна ему отдаться». Рожу Азазелло перекосило смешком, и он, надменно хмыкнув, ответил: «Любая женщина в мире, могу вас уверить, мечтала бы об этом… но я разочарую вас, этого не будет» 90 .

85 Там же, с. XIII. Высшее проявление «вечноженственного» в поэзии Соловьев усматривал в поведении пушкинской Татьяны, ибо она «отвергает Онегина, которого любит, и остается верна мужу, которого никогда не любила и не имеет причины жалеть, так как он здоров, самоуверен и самодоволен. Следовательно, она поступает исключительно в силу нравственного долга, — случай редкий и интересный» (Соловьев В. Собр. соч. 2-е изд., СПб., 1912, т. 7, с. 85).

86 Здесь и далее разрядкой выделены цитаты из приведенного выше предисловия Соловьева к третьему изданию сборника его стихотворений.

87Булгаков М. Указ. соч., с. 794.

88Соловьев В. Стихотворения, с. 164.

89Булгаков М. Указ. соч., с. 811.

90 Там же, с. 642.

Так, в движении и развитии образа Маргариты Булгаковым была, вероятно, соблюдена соловьевская теологема вечной женственности. Но, конечно же, в художественно-психологическом отношении этот образ блестяще разработан в романе чисто по-булгаковски.

Наконец, старательно завуалированное, т. е. проявляемое лишь в результате интеллектуальных усилий со стороны читателя, значение имеет, не исключено, и самое имя героини. Иначе говоря, тут отдана, возможно, дань не только Гете, но и Сковороде, ибо слово «Маргарит» встречаем в сочинениях последнего, причем в контексте рассуждений о женском начале мира. В русском языке оно означало в XVIII в. жемчуг, жемчужину 91 и вышло из церковнославянского (где являлось, в свою очередь, греческим заимствованием), но в XVIII в. это слово могло проникать в русский язык и через латынь. В греческом языке слово «margarita» мужского рода, а в латинском «margarita» — женского. Соответственно и в русском литературном языке оно имело двоякую грамматическую оформленность, т. е. могло быть как мужского, так и женского рода: Маргарит — жемчуг, Маргарита — жемчужина. А вот в каком рассуждении мы находим его в сковородинском диалоге о зачатии и воспитании детей «Благодарный Еродий»: «Что бо есть в человеке глава, аще не сердце? Корень древу, солнце миру, царь пароду, сердце же человеку есть корень, солнце, царь и глава. Мати же что ли есть болящего сего отрока, аще не перломатерь, плоть тела нашего, соблюдающая во утробе своей бисер оный: „Сыне! Храни сердце твое! Сыне! Даждь мне сердце твое! Сердце чисто созижди во мне, Боже!" О, блажен, сохранивший цело цену сего маргарита» 92. Булгаков при его обостренном чувстве стиля вряд ли мог не заметить красоты этого отрывка, как и не оценить особого смыслового значения в нем слова «Маргарит». Но даже если это не так, если мы и ошибаемся, именно при чтении «Благодарного Еродия» у нас и возник вопрос, а не воплощена ли в образе булгаковской Маргариты, помимо прочего, идея женственного начала мира? И уж остальные наши поиски пошли в этом направлении.

91 См., напр., Словарь В. И. Даля.

92Сковорода Г. С. Собр. соч., т. 1, с. 473 («перломатерь» — перламутр. — Ред.).

Эстетическая программа романа

Важную роль в создании романа «Мастер и Маргарита» сыграло знание Булгаковым еще одного написанного Соловьевым предисловия — на сей раз к выполненному последним переводу повести-сказки Э. Т. А. Гофмана «Золотой горшок».

По свидетельству С. М. Соловьева (племянника философа), эта сказка была «любимым произведением Владимира Сергеевича в мировой литературе» 93. Да и сам философ, отвечая в альбоме дочери Л. Н. Толстого Т. Л. Сухотиной на вопросы о его литературных пристрастиях, назвал Гофмана любимым своим прозаиком, а героев «Золотого горшка» — архивариуса Линдгорста (он же князь духов Саламандр) и его дочь Серпентину (золотисто-зеленую змейку) — любимыми своими персонажами во всей мировой прозе 94 .

Великого немецкого романтика Гофмана почитал и Булгаков 95. В «Мастере и Маргарите» находим целый ряд параллелей с «Золотым горшком». У Гофмана в небольшом домике, где живет архивариус Линдгорст, и у Булгакова в квартире № 50, ставшей временным обиталищем Воланда и его свиты, чудесным образом помещаются громадные залы, зимние сады, бесконечные лестницы и т. д. 96 У архивариуса Линдгорста в зимнем саду перекрикиваются фантастические птицы-пересмешники; на балу у Сатаны в «Мастере и Маргарите» в оранжерее перекрикиваются зеленохвостые попугаи. А разве не похож во многом упоминавшийся выше разговор в Александровском саду между Азазелло и Маргаритой с разговором в «Золотом горшке» между старухой-ведуньей и студентом Ансельмом? Маргарита опасается принять приглашение на бал Сатаны, и Азазелло в сердцах восклицает: «Так пропадите же вы пропадом… Сидите здесь на скамейке одна...» 97. «Ну, так сиди тут и пропадай!» — восклицает старуха-ведунья в «Золотом горшке», когда Ансельм отказывается покориться ее колдовской силе 98. У Гофмана одна из героинь «Золотого горшка», Вероника, думает, что принадлежащий старухе-ведунье черный кот вовсе не злобная тварь, а образованный молодой человек самого тонкого обращения. У Булгакова кот Бегемот оказывается в конце концов юношей-пажом. Наконец, идея повести-сказки Гофмана «Золотой горшок» состоит в том, что «каждому будет дано по его вере», но ведь именно эти слова вкладывает Булгаков в уста Воланда, когда тому подносят на балу блюдо с головой Берлиоза 99 .

93 См.: Соловьев В. Стихотворения, с. 53.

94Соловьев Вл. Письма / Под ред. Э. Л. Радлова. Пг., 1923, с. 239.

95Чудакова М. О. Условие существования, с. 80.

96 Эта параллель отмечена А. П. Казаркиным. См.: Казаркин А. П. Литературный контекст романа «Мастер и Маргарита». — В кн.: Проблемы метода и жанра. Томск, 1979, вып. 6, с. 55.

97Булгаков М. Указ. соч., с. 641.

98Гофман Э. Т. А. Новеллы и повести / Вступ. статья И. Я. Берковского. Л… 1936, с. 434.

99 См.: Булгаков М. Указ. соч., с. 689.

Есть, наконец, свидетельства, что Булгаков не только любил Гофмана, но и определенным образом связывал свое творчество с произведениями немецкого романтика. Приятель Булгакова — драматург С. А. Ермолинский вспоминал, как тот разыгрывал своих близких, читая им отрывки из журнальной статьи литературоведа И. В. Миримского о социальной фантастике Гофмана 100, произнося всякий раз вместо фамилии немецкого писателя свою. В результате слушатели ни на мгновение не сомневались, что речь в статье идет, действительно, о Булгакове 101. В 1938 г., когда статья Миримского увидела свет, Булгаков уже завершил так называемую вторую полную редакцию романа «Мастер и Маргарита» 102. И выстроил его, как будет показано далее, в соответствии с эстетической программой гофмановских повестей-сказок, проанализированной Соловьевым в его предисловии к собственному переводу «Золотого горшка». Успех булгаковских мистификаций, таким образом, покоился на вполне надежных основаниях: ведь Булгаков-то, в отличие от своих слушателей, знал, что Миримский в этой статье выказывал явное знакомство с упомянутым выше предисловием Соловьева.

100Миримский И. Социальная фантастика Гофмана. — Лит. учеба, 1938, № 5, с. 63—87.

101Ермолинский С. О Михаиле Булгакове. — Театр, 1966, № 9, с. 79—97.

102Чудакова М. О. Архив М. А. Булгакова, с. 130.

И тут мы позволим себе прибегнуть к тому же приему, посредством которого Булгаков разыгрывал своих слушателей, но только взамен статьи Миримского предложим читателю предисловие Соловьева к его переводу «Золотого горшка». Подставив всюду фамилию Булгакова вместо фамилии Гофмана, а взамен упоминания произведений немецкого писателя — название романа «Мастер и Маргарита», мы и получим искомое: предельно ясно изложенную эстетическую программу, какой руководствовался Булгаков, создавая свой последний, как он писал, «закатный» роман. Итак, «цитируем»:

«Существенный характер поэзии Булгакова, выразившийся в этом романе с особенною ясностью и цельностью, состоит в постоянной внутренней связи и взаимном проникновении фантастического и реального элементов, причем фантастические образы, несмотря на всю свою причудливость, являются не как привидения из иного чуждого мира, а как другая сторона той же самой действительности, того же самого реального мира, в котором действуют и страдают живые лица, выводимые поэтом. Поэтому, так как повседневная действительность имеет у Булгакова всегда и постоянно, а не случайно только, некоторую фантастическую подкладку, эта действительность, отдельно взятая, при всей естественности своих лиц, образов и положений (естественности, какой мог бы позавидовать современный натурализм), постоянно дает чувствовать свою неполноту, односторонность и незаконченность, свою зависимость от чего-то другого и потому, когда это другое (мистический или фантастический элемент), скрыто присущее во всех явлениях жизни, вдруг выступает на дневной свет в ясных образах, то это уже не есть явление deus ex machina, а нечто естественное и необходимое по существу, при всей странности и неожиданности своих форм. В фантастическом романе Булгакова все лица живут двойной жизнью, попеременно выступая то в фантастическом, то в реальном мире. Вследствие этого они или, лучше сказать, поэт — через них — чувствует себя свободным, не привязанным исключительно ни к той, ни в другой области. С одной стороны — явления и образы вседневной жизни не могут иметь для него окончательного, вполне серьезного значения, потому что он знает, что за ними скрывается нечто иное; но, с другой стороны, когда он имеет дело с образами из мира фантастического, то они не пугают его, как чужие и неведомые призраки, потому что он знает, что эти образы тесно связаны с обиходной действительностью, не могут уничтожить или подавить ее, а, напротив, должны действовать и проявляться через эту же действительность. Таким образом, фантастический элемент является у Булгакова очеловеченным и натурализованным: и если присутствие этого элемента позволяет поэту относиться свободно к реальному миру, то в признании этого последнего с его законными правами он находит точку опоры для такого же свободного отношения к элементу фантастическому; оп не подавлен, не связан им, может свободно играть с ним. Эта двойная свобода и двойная игра поэтического сознания с реальным и фантастическим миром выражаются в том своеобразном юморе, которым проникнуты произведения Булгакова, и в особенности его роман «Мастер и Маргарита ». Этот глубокий юмор возможен только при указанном характере поэтического мировоззрения, т. е. при равносильном присутствии реального и фантастического элемента, что освобождает сознание поэта, выражающееся в этой своей свободе как юмор» 103 .

103 Подлинное предисловие Соловьева к повести-сказке «Золотой горшок» см. в кн.: Гофман Э. Т. Л. Золотой горшок / Пер. и предисл. В. Соловьева. М., 1913, с. 6—9.

Разумеется, Булгаков был достаточно образован, чтобы знать об аскетических взглядах Гофмана и без посредства Соловьева — ведь они изложены в гофмановских произведениях! Гофман прямо писал, что фантастика смело должна вторгаться в повседневную жизнь, что каждое фантастическое произведение должно иметь разумные основания и что духовное и материальное начала должны находиться как бы в противоборстве. Иными словами, в произведениях Гофмана всегда присутствует рациональное объяснение всех происходящих в них чудес, иррациональности. Вот и в «Мастере и Маргарите» находим авторское стремление объяснить фантастические события рационально.

В главе «Пора! Пора!» Иван Бездомный, пребывая в психиатрической клинике, узнает от нянечки, что обитатель соседней палаты (т. е. Мастер) скончался. Иван же, в свою очередь, уверяет нянечку, что одновременно в Москве скончался еще один человек — женщина (читатель знает уже, что это у себя дома, схватившись за сердце, замертво рухнула на пол Маргарита). Рационально, казалось бы, объяснен в конце концов и фантастический полет Мастера и Маргариты: он происходит как бы в болезненном воображении Ивана Бездомного—Понырева.

Но, с другой стороны, как явствует из эпилога, для следствия осталось совершенно непонятным, что же побудило «шайку» похитить из клиники душевнобольного, именовавшего себя Мастером. Следствию «не удалось добыть и фамилию похищенного больного. Так и сгинул он навсегда под мертвой кличкой: „Номер сто восемнадцатый из первого корпуса"» 104. В эпилоге сообщается и о том, что похищенные «шайкой» Маргарита и ее домработница Наташа также бесследно исчезли.

Несовпадения, таким образом, очевиднейшие. Но ведь мы знаем, что работу над почти оконченным романом оборвала смерть писателя...

104Булгаков М. Указ. соч., с. 805.

Однако возвратимся к приему использования в «Мастере и Маргарите» двух противоположных типов воображения — фантастического и обыденного. Разве Булгаков не мог почерпнуть этот прием из произведений такого великого предшественника Гофмана, как Франц Шиллер, еще точнее— из его романа «Духовидец» и драмы «Разбойники»? Наконец, владея несколькими европейскими языками, Булгаков мог знать и о том, что С. Колридж и У. Вордсворт, задумав создать совместный сборник «Лирические баллады», договорились, что туда войдут стихотворения и поэмы двух типов — в одних события и персонажи будут ощущаться как сверхъестественные, тогда как для других авторы изберут сюжеты только из окружающей обыденной жизни.

Но вряд ли нужно было Булгакову предпринимать подобные литературоведческие исследования, если в его распоряжении имелось такое исчерпывающе ясное предисловие Соловьева к «Золотому горшку», изложенное к тому же менее чем на двух страницах современного машинописного текста.

О том же, что Булгаков знал не только поэзию Соловьева, но и его критику и публицистику, свидетельствуют навеянные ими в творчестве Булгакова стилистические параллели и парафразы. Кто не знает, например, какую трудность представляет для писателя начало романа. Не многим из мастеров художественной литературы дались зачины, которые бы врезались в память читателей навсегда. Булгаков — в числе таких мастеров. Начало романа «Белая гвардия» сразу же запоминается читателю — своею музыкой, ритмом, смысловой значимостью: «Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй» 105. А вот как начинается очерк В. С. Соловьева «Магомет»: «Пятьсот семидесятый год по рождестве Христовом был одинаково зловещим для обоих владык, в непримиримой вражде между собою разделивших тогдашний исторический мир» 106 .

105Булгаков М. Указ. соч., с. 13.

106Соловьев В. Магомет: Его жизнь и религиозное учение. СПб., 1902, с. 7.

Впрочем, парафразы и параллели Соловьев—Булгаков — это отдельная тема, отчего мы и возвратимся к предисловию Соловьева к его переводу гофмановского «Золотого горшка». Ведь изучив метод создания повестей-сказок Гофмана, Соловьев не только вскрыл внутренний механизм взаимопроникновения в них реального и фантастического миров, но и в предельно сконденсированной форме показал, «как это делается», т. е. объяснил, «двойной игрою» каких изобразительно-выразительных средств могут достигать подобного же художественного эффекта другие талантливые мастера. И тем самым как бы подготовил эстетическую программу романа-сказки Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита».

Известно, что различные формы влияния Гофмана на русскую литературу, как и различные формы переосмысления его творчества, являются традиционными. Начиная с 20-х годов XIX в. гофмановское влияние преломлялось так или иначе в творчестве А. Погорельского, Н. Полевого, В. Одоевского. А через такие произведения, как «Гробовщик» и «Пиковая дама» Пушкина, «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Петербургские повести», «Портрет» Гоголя, «Двойник» Достоевского, оказало и оказывает воздействие на многих русских и советских писателей.

Однако соловьевским эстетическим анализом повестей-сказок Гофмана воспользовался пока что, как видим, в полной мере один Булгаков.

Неудачная шутка темно-фиолетового рыцаря

О том, что в некоторых эпизодах и сюжетных линиях «Мастера и Маргариты» слышны отголоски апокрифических мотивов, писали еще в 1967 г., т. е. сразу по выходе журнального варианта романа и первых его переводов на английский язык. Отмечалось, в частности, что в трактовке, свойственной апокрифам, а не по Евангелию даны Булгаковым страдания Иешуа 107. Как отражение неортодоксальных христианских воззрений многократно комментировалось также и то место в романе, где к Воланду является Левий Матвей с просьбой от Иешуа, чтобы дух зла взял с собой Мастера и его подругу и наградил их покоем.

107 См.: Blake P. A Bargain with the Devil. — New York Times Book Review, 1967, Oct. 22, p. 1.

И в самом деле, сцена эта как бы иллюстрирует догмат тех еретиков, которые считали, что земля не подвластна богу и целиком находится в распоряжении дьявола. Ведь многие еретики (манихеи, богомилы, патарены, вальденсы, тиссораны, альбигойцы) верили в существование одновременно двух царств: света и тьмы, добра и зла. В царстве света, утверждали они, господствует бог, в царстве тьмы повелевает сатана. Подкреплялось же это следующим рассуждением. Если бог — творец всего мира, то он и виновник присущего этому миру зла, но в таком случае он не всеблагой; а если бог бессилен устранить зло, то он не всемогущ, ибо тогда злом управляет некая иная сила. Вывод же был таков: бог света повелевает горними сферами, а князь тьмы — землей.

В соответствии с такими взглядами выстроена в романе «Мастер и Маргарита» Булгаковым и сцена, в которой волшебные черные кони несут всадников во главе с Воландом прочь от земли.

«Ночь обгоняла кавалькаду, сеялась на нее сверху и выбрасывала то там, то тут в загрустившем небе белые пятнышки звезд.

Ночь густела, летела рядом, хватала скачущих за плащи и, содрав их с плеч, разоблачала обманы. И когда Маргарита, обдуваемая прохладным ветром, открывала глаза, она видела, как меняется облик всех летящих к своей цели. Когда же навстречу им из-за края леса начала выходить багровая и полная луна, все обманы исчезли, свалилась в болото, утонула в туманах колдовская нестойкая одежда.

Вряд ли теперь узнали бы Коровьева-Фагота, самозванного переводчика при таинственном и не нуждающемся ни в каких переводах консультанте, в том, кто теперь летел непосредственно рядом с Воландом по правую руку подруги Мастера. На месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы под именем Коровьева-Фагота, теперь скакал, тихо звеня золотою цепью повода, темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом. Он уперся подбородком в грудь, он не глядел на луну, он не интересовался землею под собою, он думал о чем-то своем, летя рядом с Воландом.

— Почему он так изменился? — спросила тихо Маргарита под свист ветра у Воланда.

— Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил, — ответил Воланд, поворачивая к Маргарите свое лицо, с тихо горящим глазом, — его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал. Но сегодня такая ночь, когда сводятся счеты. Рыцарь свой счет оплатил и закрыл!» 108

То, что свет и тьма — слагаемые столь дорого обошедшейся рыцарю шутки — являются компонентами манихейской космогонии, было отмечено многими. Но в чем же все-таки эта шутка заключалась? И как звучала, раз уж была облечена в форму каламбура? Есть в описании рыцаря и другие загадки. Почему он в одном случае (для окружения Воланда) — Фагот, а в другом (для общения с людьми) — Коровьев, а в истинном рыцарском своем «вечном облике» имени полностью лишен?

Прояснить все это никто пока не пытался — внимание исследователей романа образ Коровьева-Фагота всерьез еще к себе не привлекал. Разве что Э. Стенбок-Фермор (США) в 1969 г. высказала предположение, что в нем, видимо, своеобразно воплощен — как спутник дьявола — доктор Фауст, да в 1973 г. Э. К. Райт (Канада) писал, что Коровьев-Фагот — персонаж незначительный, проходной, «просто переводчик» 109 .

Правда, М. Йованович (Югославия) в 1975 г. утверждал, что для понимания романа образ Коровьева-Фагота очень важен, ибо относится «к наивысшему уровню философствования в кругу Воланда», но этим замечанием и ограничился 110. Может быть, исследователя остановил ряд связанных с этим персонажем «темных мест»? Тем более что, по мнению Йовановича, осуществить реконструкцию неудачной шутки безымянного рыцаря (насчет света и тьмы) вряд ли вообще возможно.

108Булгаков М. Указ. соч., с. 794—795.

109 См.: Stenbock-Fermor E, Bulgakov's «The Master and Margarita» and Goethe's «Faust». — Slavic and East Europ. J., Madison, 1969, vol. 13, N 3, p. 309—325; Wright A. C. Op. cit., p. 1167.

110Jovanovic M. Utopia Mihaila Bulgakova. Beograd, 1975, s. 142.

Кое-что, однако, нам удалось расшифровать. Например, семантические компоненты имени Фагот. Булгаков, на наш взгляд, соединил в нем два разноязычных слова: русское «фагот» и французское «fagot». Тут надо иметь в виду, что комплекс словарных значений современной французской лексемы «fagot» («связка веток») утратил отношение к музыкальному инструменту — буквально «связка дудок» («фагот» — по-французски «basson»), — и в числе этих значений есть такие фразеологизмы, как «etre habille comme une fagot» («быть, как связка дров», т. е. безвкусно одеваться) и «sentir le fagot» («отдавать ересью», т. е. отдавать костром, связками веток для костра). Не прошел, как нам кажется, Булгаков и мимо родственного лексеме «fagot» однокоренного французского слова «fagotin» (шут).

Таким образом, заключенную в имени Фагот характеристику интересующего нас персонажа определяют три момента. Он, во-первых, шут (имеющий отношение к музыке), во-вторых, безвкусно одет, и в-третьих, еретически настроен.

Шутовская манера поведения и причастность Коровьева-Фагота к музыке (вокальной) обозначены уже в начале романа, когда при встрече с Берлиозом он просит «на четверть литра… поправиться… бывшему регенту!» 111. А в середине романа Коровьева как «видного специалиста по организации хоровых кружков» рекомендует своим подчиненным заведующий городским зрелищным филиалом, после чего «специалист-хормейстер» проорал:

«— До-ми-соль-до! — вытащил наиболее застенчивых из-за шкафов, где они пытались спастись от пения, Косарчуку сказал, что у того абсолютный слух, заныл, заскулил, просил уважить старого регента-певуна, стукал камертоном по пальцам, умоляя грянуть „Славное море".

Грянули. И славно грянули. Клетчатый, действительно, понимал свое дело. Допели первый куплет. Тут регент извинился, сказал: „Я на минутку!" — и… исчез» 112 .

С момента своего появления в романе и до последней главы, где он превращается в темно-фиолетового рыцаря, Коровьев-Фагот одет удивительно безвкусно, по-клоунски. На нем клетчатый кургузый пиджачок и клетчатые же брючки, на маленькой головке жокейский картузик, на носу треснувшее пенсне, «которое давно пора было бы выбросить на помойку». Только на балу у Сатаны он появляется во фраке с моноклем, но, «правда, тоже треснувшим» 113 .

111Булгаков М. Указ. соч., с. 462.

112 Там же, с. 610.

113 Там же, с. 665.

Драная безвкусная цирковая одежда, гаерский вид, шутовские манеры — вот, выходит, какое наказание было определено безымянному рыцарю за каламбур о свете и тьме! Причем «прошутить» (т. е. состоять в шутах) ему пришлось, как мы помним, «немного больше и дольше, нежели он предполагал».

Но сколько же? Если попытаться трактовать полученный результат буквально и если булгаковский персонаж — одновременно и рыцарь, и еретик, то следы его прототипов надо искать в XII—XIII вв. в Провансе, в эпоху распространения альбигойской ереси. Так что вынужденное шутовство — наказание безымянного рыцаря за неудачный каламбур — длилось ни много ни мало, а целых семь или восемь веков.

Здесь, однако, в интересах дальнейшего анализа романа следует коротко коснуться некоторых трагических, кровавых событий эпохи альбигойской ереси, происходивших в 1209—1229 гг., т. е. во времена крестовых походов, объявленных папой Иннокентием III против альбигойцев. Поводом к ним послужило убийство папского легата Петра де Кастельно. Оно было совершено одним из приближенных вождя еретиков графа Раймунда VI Тулузского. Состоявшее в основном из северно-французского рыцарства войско крестоносцев под водительством графа Симона де Монфора жесточайшим образом расправлялось с еретиками, тем более что католическое воинство рассчитывало поживиться за счет богатых городов Лангедока, а Монфору, в частности, были обещаны владения отлученного папой от церкви Раймунда VI.

В одном только городе Безье крестоносцами было убито не менее пятнадцати тысяч человек. Существует легенда, что, ворвавшись в Безье, католические рыцари спросили папского легата Арнольда Амальриха, кого из горожан следует убивать. «Убивайте всех! — сказал легат. — Господь узнает своих!» 114 Не менее свиреп был и Монфор, приказавший однажды не только ослепить сто тысяч еретиков, но и отрезать им носы 115 .

К концу 20-х годов XIII в. альбигойская трагедия свершилась окончательно. Богатейший цветущий край Прованс с его замечательной цивилизацией был разорен, а сами «альбигойцы, в сущности, исчезли с исторической арены» 116 .

Однако возвратимся к «Мастеру и Маргарите», к образу Коровьева-Фагота. О том, что он не просто и не только шут, мы узнаем задолго до сцены, в которой Воланд и его спутники улетают с земли. Уже в конце первой части романа, почти незаметно для читателя, сообщается, что Коровьев-Фагот — рыцарь. К тому же — владеющий черной магией. Имеем в виду эпизод появления в квартире № 50 буфетчика театра Варьете Сокова.

«Горничная» Гелла спрашивает у прибывшего, что ему угодно.

«— Мне необходимо видеть гражданина артиста.

— Как? Так-таки его самого?

— Его, — ответил буфетчик печально.

— Спрошу, — сказала, видимо колеблясь, горничная и, приоткрыв дверь в кабинет покойного Берлиоза, доложила: — Рыцарь, тут явился маленький человек, который говорит, что ему нужен мессир.

— А пусть войдет,— раздался из кабинета разбитый голос Коровьева» 117 .

114Осокин Н. История альбигойцев и их времени: В 2-х т. Казань, 1869, т. 1, с. 332.

115 Там же, с. 331.

116Данэм Б. Герои и еретики: Политическая история западной мысли. М., 1967, с. 222.

117Булгаков М. Указ. соч., с. 621.

И далее читатель узнает, что безымянный рыцарь еще и черный маг: он видит потаенное и предсказывает будущее.

«— У вас сколько имеется сбережений?

Вопрос был задан участливым тоном, но все-таки такой вопрос нельзя не признать неделикатным. Буфетчик замялся.

— Двести сорок девять тысяч рублей в пяти сберкассах, — отозвался из соседней комнаты треснувший голос, — и дома под полом двести золотых десяток.

Буфетчик как будто прикипел к своему табурету.

— Ну, конечно, это не сумма, — снисходительно сказал Воланд своему гостю, — хотя, впрочем, и она, собственно, вам не нужна. Вы когда умрете?

Тут уж буфетчик возмутился.

— Это никому не известно и никого не касается, — ответил он.

— Ну да, неизвестно, — послышался все тот же дрянной голос из кабинета, — подумаешь, бином Ньютона! Умрет он через девять месяцев, в феврале будущего года, от рака печени в клинике Первого МГУ, в четвертой палате.

Буфетчик стал желт лицом.

— Девять месяцев, — задумчиво считал Воланд. — Двести сорок девять тысяч… Это выходит круглым счетом двадцать семь тысяч в месяц? Маловато, но при скромной жизни хватит. Да еще эти десятки.

— Десятки реализовать не удастся, — ввязался все тот же голос, леденя сердце буфетчика, — по смерти Андрея Фокича дом немедленно сломают и десятки будут немедленно отправлены в Госбанк» 118 .

Итак, Коровьев-Фагот, он же безымянный рыцарь, способен видеть скрытое и прорицать будущее. Кроме того (об этом сообщает уже сцена бала у Сатаны), он не менее сведущ, так сказать, и в делах загробных, ибо о каждом из гостей знает всю подноготную их земного и потустороннего существования 119 .

118 Там же, с. 625.

119 Там же, с. 680—686.

Подведем теперь итог всему, что нам известно об этом персонаже. Он шут и рыцарь, у него нет рыцарского имени, он еретик и сочинил каламбур о свете и тьме, за который был наказан. Кроме того, он черный маг. Наконец, нам ведомо, что рыцарь никогда не улыбается и что одежда у него темно-фиолетовая.

Для поиска прототипа (или нескольких прототипов) этого персонажа приведенных выше сведений не так уж мало.

Тема света и тьмы, например, часто обыгрывалась трубадурами Прованса. Гильем Фигейра (1215 — ок. 1250) проклинал в одной из своих сирвент церковный Рим именно за то, что папские слуги лукавыми речами похитили у мира свет. О том, что католические монахи погрузили землю в глубокую тьму, писал другой известный трубадур, Пейре Карденаль (ок. 1210 — конец XIII в.). Так возникла у нас догадка, которую в первом приближении можно сформулировать следующим образом: а не ведет ли рыцарь у Булгакова свое происхождение от рыцарей-трубадуров времен альбигойства? И безымянным остается потому, что неизвестно имя автора самого знаменитого эпического произведения той эпохи — героической поэмы «Песня об альбигойском крестовом походе» 120, в которой также, как будет показано далее, фигурирует тема света и тьмы?

О том, что с «Песней об альбигойском крестовом походе» Булгаков был знаком, свидетельства имеются несомненные. Одно из них, как это ни парадоксально, писатель оставил в «Театральном романе», в числе героев которого — актер Независимого театра Петр Бомбардов. Фамилия для русского уха необычная: кроме «Театрального романа», у нас нигде ее больше не встретишь. А в предисловии к вышедшему в 1931 г. в Париже и имевшемуся с начала 30-х годов в Ленинской библиотеке первому тому академического издания «Песни об альбигойском крестовом походе» «Бомбардова» находим: сообщается, что почетный советник и коллекционер Пьер Бомбард был владельцем рукописи поэмы в XVIII в. 121

Что известно, однако, о самом создателе поэмы? Существуют две версии: поэма либо целиком сочинена трубадуром, скрывшимся под псевдонимом Гильем из Туделы, либо им создана лишь первая часть поэмы, а остальные две с не меньшим искусством написаны анонимом — другим замечательным поэтом XIII в. Все сведения об авторе (или авторах) поэмы могут быть почерпнуты только из ее текста. Это альбигойский рыцарь-трубадур, участник битв с крестоносцами, отчего он и скрывает свое настоящее имя, опасаясь инквизиции. Он называет себя учеником волшебника Мерлина, геомантом, умеющим видеть потаенное и предсказывать будущее (и предсказавшим, в частности, трагедию Лангедока), а также некромантом, способным вызывать мертвецов и беседовать с ними 122 .

120 La chanson de la croisade albigeoise / Ed. et trad. par E. Martin-Chabot. P., 1957—1961. T. 1—3.

121 La chanson de la croisade albigeoise / Ed. et trad. par E. Martin-Chabot. P., 1931, t. 1, p. XX (Premiere edition).

122 Первое издание «Песни...» имеется в библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде. См. об этом: Ребок М. В. Памятники французского и провансальского языков IX—XV веков: Списки материалов, имеющихся в Публичной библиотеке им. M. E. Салтыкова-Щедрина. Минск, 1967, с. 102.

Теперь — о теме света и тьмы в «Песне об альбигойском крестовом походе». Она возникает уже в начале поэмы, где рассказывается о провансальском трубадуре Фолькете Марсельском, который перешел в католичество, стал монахом, аббатом, затем Тулузским епископом и папским легатом, прослывшим во времена крестовых походов против альбигойцев одним из самых жестоких инквизиторов. В поэме сообщается, что еще в ту пору, когда Фолькет был аббатом, свет потемнел в его монастыре.

А как же все-таки с тем злосчастным для булгаковского рыцаря каламбуром о свете и тьме, про который рассказал Маргарите Воланд? Полагаем, что его мы тоже нашли в «Песне об альбигойском крестовом походе» — в конце описания гибели при осаде Тулузы предводителя крестоносцев — кровавого графа Симона де Монфора. Последний в какой-то момент посчитал, что осажденный город вот-вот будет взят. «Еще один натиск, и Тулуза наша!» — воскликнул он и отдал приказ перестроить ряды штурмующих перед решительным приступом. Но как раз во время паузы, обусловленной этим перестроением, альбигойские воины вновь заняли оставленные было палисады и места у камнеметательных машин. И когда крестоносцы пошли на штурм, их встретил град камней и стрел. Находившийся в передних рядах у крепостной стены брат Монфора Ги был ранен стрелою в бок. Симон поспешил к нему, но не заметил, что оказался прямо под камнеметательной машиной. Один из камней и ударил его по голове с такой силой, что пробил шлем и раздробил череп.

Смерть Монфора вызвала в стане крестоносцев страшное уныние. Зато в осажденной Тулузе она была встречена бурным ликованием, ведь ненавистней и опасней, чем он, врага у альбигойцев не было! Не случайно автор «Песни об альбигойском крестовом походе» сообщал:

A totz cels de la vila, car en Symos moric,

Venc aitals aventura que l'escurs esclarzic 123 .

(На всех в городе, поскольку Симон умер,

Снизошло такое счастье, что из тьмы сотворился свет).

123 La chanson de la croisade albigeoise, t. 3, p. 211.

Каламбур «l'escurs esclarzic» («из тьмы сотворился свет») адекватно по-русски, к сожалению, передан быть не может. По-провансальски же с точки зрения фонетической игры «l'escurs esclarzic» звучит красиво и весьма изысканно. Так что каламбур темно-фиолетового рыцаря о свете и тьме был «не совсем хорош» (оценка Воланда) отнюдь не по форме, а по смыслу. И действительно, согласно альбигойским догматам, тьма — область, совершенно отделенная от света, и, следовательно, из тьмы свет сотвориться не может, как бог света не может сотвориться из князя тьмы. Вот почему по содержанию каламбур «l'escurs esclarzic» в равной степени не мог устраивать ни силы света, ни силы тьмы.

Непроясненными в образе Коровьева-Фагота для источниковедческой трактовки остаются, на наш взгляд, только три момента: 1) почему Фагот все-таки в общении с москвичами — Коровьев; 2) почему безымянный рыцарь одет в темно-фиолетовое платье; 3) почему, наконец, у него мрачное, никогда не улыбающееся лицо? Были же у Булгакова на все это какие-то основания.

1) Фамилия Коровьев вызывает у нас несколько ассоциаций из области литературных приемов, которые были в ходу у трубадуров (игра слов, аналогии, антитезы), но ассоциаций неверифицируемых, а от таких гипотез мы в данной книге отказываемся. Остается напомнить лишь, что свою вторую фамилию «переводчик» при Воланде сымпровизировал в ответ на требование пришедшего с проверкой в квартиру № 50 председателя жилтоварищества Босого:

«— Да кто вы такой будете? Как ваша фамилия? — все суровее спрашивал председатель и даже стал наступать на неизвестного.

— Фамилия моя, — ничуть не смущаясь суровостью, отозвался гражданин, — ну, скажем, Коровьев» 124 .

Итак, возможно, в фамилии Коровьев никаких суггестивных значений нет, достаточно того, что она смешная и крайне редкая. Булгаков, как известно, умел придумывать смешные фамилии. Вот и в «Мастере и Маргарите» Никанор Иванович Босой был поначалу Никодимом Гавриловичем Поротым; Степа Лиходеев — Гарасей Педулаевым; Варенуха — Нютоном, Нутоном, Картоном, Благовестом, Бонифацием, Внучатой; Римский — Библейским, Суковским, Цупилиоти и т. д. 125

124Булгаков М. Указ. соч., с. 512.

125Чудакова М. Архив М. А. Булгакова, с. 67—72; Она же. Творческая история романа М. Булгакова Мастер и Маргарита». — Вопр. лит., 1976, № 1, с. 218—253.

2) Французский историк XIX в. Наполеон Пейра, изучавший борьбу католического Рима с альбигойцами по манускриптам того времени, сообщает в книге «История альбигойцев», что в рукописи, содержащей песни рыцаря-трубадура Каденета, который состоял в свите одного из альбигойских вождей, он обнаружил в виньетке заглавной буквы изображение автора в фиолетовом платье 126 .

Труд Н. Пейра, содержащий это сообщение, Булгаков мог прочесть в Ленинской библиотеке (он находится там и по сей день). Мы знаем, что писатель часто прибегал к услугам всегда имевшегося у него под рукой энциклопедического словаря Брокгауза—Ефрона. А там, в статье «Альбигойцы», содержится ссылка именно на эту работу Пейра (кстати сказать, как и на «Песню об альбигойском крестовом походе»). Спрашивается, разве не мог цвет костюма трубадура Каденета, о котором рассказал Н. Пейра, отложиться в памяти Булгакова и реализоваться в эпитете «темно-фиолетовый»?

3) Тот же Пейра, останавливаясь на художественных особенностях «Песни об альбигойском крестовом походе», отмечает, что сердце создателя поэмы, как и сердце отчизны поэта, «плачет бессмертным плачем» 127. Когда альбигойская ересь была изничтожена, а земли Прованса разорены и опустошены, трубадуры создали так называемые песни-плачи о гибели «самого музыкального, самого поэтичного, самого рыцарского народа в мире» 128. Одна из таких песен — плач трубадура Бернарта Сикарта де Марведжольса — цитируется (либо используется в качестве эпиграфа) авторами многих работ по истории альбигойских войн: «С глубокой печалью пишу я скорбную эту сирвенту. О боже! Кто выразит мои муки! Ведь плачевные думы повергают меня в безысходную тоску. Я не в силах описать ни скорбь свою, ни гнев… Я разъярен и разгневан всегда; я стенаю ночами, и стенания мои не смолкают, даже когда сон охватывает меня. Где бы я ни был, повсюду слышу, как униженно кричит французам придворная братия: „Сир!" Французы же снисходят до жалости только, если чуют добычу! Ах. Тулуза и Прованс! И земля Ажена! Безье и Каркассон! Какими я вас видел! Какими я вас вижу!» 129

126Peyrat N. Histoire des Albigeois. Les Albigeois et l'inquisition. P., 1870, t. 2, p. 86. О трубадуре Каденете см. также: Appel С. Der Trobador Cadenet. Halle, 1920.

127Peyrat N. Op. cit., p. 84.

128Peyrat N. Histoire des Albigeois. II et III la croisade. P., 1882, t. 2, p. 151.

129 Anglade J. Les troubadours de Toulouse. Toulouse; Paris, 1928, p. 155—156.

Можно ли допустить, что по той же причине мрачен, никогда не улыбается, думая свою скорбную думу, и булгаковский темно-фиолетовый рыцарь? Такое допущение, полагаем, имеет право на существование — в контексте того, что было уже сказано об альбигойских аллюзиях в «Мастере и Маргарите». Вот почему, на наш взгляд, в числе прототипов темно-фиолетового рыцаря могут быть названы и неизвестный провансальский поэт, скрывшийся под псевдонимом Гильем из Туделы, и поэт-аноним, предполагаемый автор продолжения «Песни об альбигойском крестовом походе», и рыцарь-трубадур Каденет, и трубадур Бернарт Сикарт де Марведжольс.

Из поэзии трубадуров

В поэзии трубадуров термином «coblas capfinidas» обозначалась одна из строфических форм. Она обязывала поэта связывать первый стих новой строфы с последним стихом предыдущей методом повтора (или так называемого «повтора в захвате») одного из его ключевых слов или выражений, причем воспроизводиться они должны были «в идентичной либо более или менее измененной форме, а стоять могли в начале, середине или в конце строки» 130. Именно так сцеплены строфы второй и третьей части «Песни об альбигойском крестовом походе» (тогда как в первой части использован другой канон — «coblas capcaudadas», согласно которому начало новой строфы должно было повторять одну лишь рифму последнего стиха предыдущей).

130 Frank I. Repertoire metrique de la poesie des troubadours. P., 1953, t. 1, p. XXXVIII.

«Песня об альбигойском крестовом походе» написана двенадцатисложным александрийским силлабическим стихом, а последний стих каждой строфы сокращен наполовину. Во второй и третьей части поэмы эту укороченную строку и «захватывает» последующая строфа.

Например, строфа 205 заканчивается полустишием:

A totz cels de la vila

(На всех в городе).

А начало уже знакомой нам строфы 206 повторяет это полустишие полностью:

A totz eels de la vila, car en Symos moric

(На всех в городе, поскольку Симон умер).

Принцип «coblas capfinidas», т. e. «захват» последних слов предыдущей главы и повтор их в начале последующей, использован Булгаковым в «Мастере и Маргарите».

Конечно, стилистически-композиционные приемы повторов появились с незапамятных времен, использовались еще в культовых текстах, ритуальных песнопениях, народных песнях и т. д. Однако в провансальской поэзии различные системы композиции повтора (анаграмматический повтор, паронимические аналогии, повторы фонем и др.), в том числе и «coblas capfinidas», применялись с такою технической изощренностью и зачастую достигали столь высокой художественной выразительности, что оказали впоследствии влияние на поэтику Данте, а затем и на всю европейскую литературу.

Булгаковеды справедливо называют «Божественную комедию» среди литературных источников «Мастера и Маргариты» 131. Но будет, видимо, нелишним заметить, что к поэтике трубадуров — одному из истоков всей последующей европейской литературы — Булгаков обращался (благодаря превосходному знанию французского языка) и непосредственно 132. Причем ее влияние прослеживается в «Мастере и Маргарите» не только в творческом освоении канона «coblas copfinidas» из поэмы об альбигойском крестовом походе, но и в использовании Булгаковым при построении переходов от одной главы к другой ряда вариаций формулы «повтора в захвате», также обусловленных поэтикой трубадуров:

131 См.: Бэлза И. Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты», с. 156— 248; Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». — Новый мир, 1968, № 6, с. 284—311; Чудакова М. О. Архив М. А. Булгакова.

132 Провансальский язык, на котором создавалась поэзия трубадуров, сохранял многие черты народной латыни, отчего тем, кто владеет французским и знает латынь, он понятен. См. об этом: Anglade J. Grammaire de l'ancien provencal ou ancienne lange d'oc: Phonetique et morphologie. P., 1921.

Как видим, стилистически-композиционный прием сцепления глав «coblas capfinidas» Булгаков применяет в местах наиболее сложных «стыковок» текста — при соединении мифологических глав с современными и при переходе от первой части романа ко второй. Надо сказать также, что прием этот — «повтора-захвата» — использовался в мировой литературе не только в поэзии, но и в прозе не столь уж редко; в отечественной прозе, например, к нему прибегали — в качестве лирического подхвата — Б. Пастернак (в «Безлюбье») и Б. Горбатов (в «Непокоренных»); однако если применение его Пастернаком и Горбатовым вряд ли находилось в прямой связи с поэтикой провансальских трубадуров, то Булгаков, возможно, должным образом оценил его как раз в процессе своего целеустремленного знакомства с «Песней об альбигойском крестовом походе».

Смерть Иуды из Кириафа

Читатели «Мастера и Маргариты» нередко обращают внимание на то, что обстоятельства смерти Иуды изложены Булгаковым в каком-то совершенно новом, неизвестном дотоле религиеведению варианте. В самом деле, какие на этот счет существовали легенды?

1) Иуда повесился 133.

2) Иуда было повесился, но под тяжестью его чрева, раздобревшего от «мзды неправедной», веревка оборвалась, и он «низринулся с рассевшимся телом и выпавшими внутренностями» 134 .

3) Иуда случайно упал в глубокий овраг, вследствие чего от удара чрево его опять-таки «расселось» и внутренности выпали 135 .

4) После совершенного Иудой предательства чрево у него настолько разнесло, что он с трудом проходил по тесным улочкам Иерусалима и однажды был раздавлен в узком переулке ехавшим навстречу возом 136 .

133 По Евангелию от Матфея — «удавился» (Мат., 27, 5).

134Гейки К. Жизнь и учение Христа / Пер. с англ. М. П. Фивейского. М., 1894, вып. 4, с. 241.

135Штраус Д.-Ф. Жизнь Иисуса. Мифическая история Иисуса / Пер. с нем. В. Ульриха. Лейпциг; СПб., 1907, с, 175.

136 Там же, с. 177.

Булгаков, в свою очередь, предлагает совсем иную фабулу смерти Иуды: его по наущению Пилата заманивают в ловушку и там убивают.

Есть ли, однако, у этой фабулы какие-либо аналоги в истории, в легендах, в художественной литературе? По схожей схеме, например, было осуществлено в 1208 г. упоминавшееся уже нами убийство папского легата Петpa де Кастельно. Он прибыл ко двору главы альбигойцев графа Раймунда VI Тулузского с тем, чтобы отлучить того от церкви. И, сделав это публично в зале графского замка, объявил в заключение интердикт на земли Раймунда (что означало закрытие всех церквей, запрещение крестить, венчать и хоронить по католическому обряду).

Как сообщают хроники того времени (и «Песня об альбигойском крестовом походе»), Раймунд VI, когда Петр де Кастельно покинул зал, воскликнул, что легат заслуживает мгновенной смерти, но тут же заметил, что таковая запятнала бы его, Раймундов, графский герб. Лев пренебрегает волком, продолжал Раймунд, и поэтому надо дать легату возможность уехать из города невредимым. Тем паче, что в другом месте, добавил граф, наверняка найдутся ищейки, которые избавят Прованс от волка.

И дальше в хрониках рассказывается, что среди приближенных Раймунда находился рыцарь-конюший, который понял, что граф поставит ему в заслугу, если он отомстит за того легату; другие же хроники повествуют, что стать орудием мести Раймунда VI решили двое придворных. Но так или иначе Петра де Кастельно благополучно выпустили из города. И лишь на следующий день, когда он достиг берега Роны, переправившись через которую оказался бы за пределами владений Раймунда, его здесь подстерегли и убили, по одним источникам — ударами ножа в спину, по другим — в сердце.

Спустя некоторое время в донесении о происшедшем, отправленном папским легатом Милоном в Рим, содержалась также информация о том, что убийца Петра де Кастельно был дружески принят графом Тулузским. В связи с чем папа Иннокентий III, издавший специальную буллу об этом убийстве, объявил, что на основании достоверных свидетельств считает виновным в смерти де Кастельно графа Раймунда VI Тулузского, причем потому, что последний не только устроил засаду, но еще и принял затем убийцу под свое покровительство, «наградив большими дарами» 137.

137Осокин Н. Указ. соч., т. 1, с. 301.

А теперь посмотрим, как в романе «Мастер и Маргарита» организует убийство Иуды из Кириафа Понтий Пилат. Вначале он долго расспрашивает о нем начальника своей тайной службы Афрания. Но вот наконец и последний вопрос — о роде занятий Иуды.

«Афраний поднял глаза кверху, подумал и ответил:

— Он работает в меняльной лавке у одного из своих родственников.

— Ах, так, так, так, так. — Тут прокуратор умолк, оглянулся, нет ли кого на балконе, и потом сказал тихо: — Так вот в чем дело — я получил сегодня сведения о том, что его зарежут этой ночью.

Здесь гость не только метнул свой взгляд на прокуратора, но даже немного задержал его, а после этого ответил:

— Вы, прокуратор, слишком лестно отзывались обо мне… У меня этих сведений нет» 138 .

«— И тем не менее его зарежут сегодня, — упрямо повторил Пилат, — у меня предчувствие, говорю я вам! Не было случая, чтобы оно меня обмануло, — тут судорога прошла по лицу прокуратора, и он коротко потер руки.

— Слушаю, — покорно отозвался гость, поднялся, выпрямился и вдруг спросил сурово: — Так зарежут, игемон?

— Да, — ответил Пилат, — и вся надежда только на вашу изумляющую всех исполнительность» 139 .

138Булгаков М. Указ. соч., с. 723.

139 Там же, с. 724.

И далее рассказывается, как Иуду из Кириафа выманили вечером из города, где неподалеку от берега Кедрона двое неизвестных убили его ударами ножа в спину и в сердце. И в ту же ночь Пилат принял начальника тайной службы Афрания, выслушал его доклад, поблагодарил и наградил ценным перстнем.

А теперь сравним обе схемы.

Остается заметить, что убийство Петра де Кастельно подробно описывается не только в «Песне об альбигойском крестовом походе», но и во всех без исключения работах по истории этого периода.

«Рукописи не горят»

К альбигойским ассоциациям в «Мастере и Маргарите» примыкает, на наш взгляд, и столь распространившийся в результате популярности романа афоризм «рукописи не горят». Припомним, при каких обстоятельствах эти слова были произнесены Воландом в разговоре с Мастером.

Когда Мастер мимоходом упомянул о написанном им романе, Воланд, в свою очередь, поинтересовался, о чем он.

«— Роман о Понтии Пилате.

Тут опять закачались и запрыгали язычки свечей, задребезжала посуда на столе, Воланд рассмеялся громовым образом, но никого не испугал и смехом этим не удивил. Бегемот почему-то зааплодировал.

— О чем, о чем? О ком? — заговорил Воланд, перестав смеяться. — Вот теперь? Это потрясающе! И вы не могли найти другой темы? Дайте-ка посмотреть, — Воланд протянул руку ладонью кверху.

— Я, к сожалению, не могу этого сделать, — ответил Мастер, — потому что я сжег его в печке.

— Простите, не поверю, — ответил Воланд, — этого быть не может. Рукописи не горят. — Он повернулся к Бегемоту и сказал: — Ну-ка, Бегемот, дай сюда роман.

Кот моментально вскочил со стула, и все увидели, что он сидел на толстой пачке рукописей. Верхний экземпляр кот с поклоном подал Воланду. Маргарита задрожала и закричала, волнуясь вновь до слез:

— Вот она рукопись!» 140 .

140 Там же, с. 702—703.

Спрашивается, почему роман, который Мастер сжег, оказался в конце концов невредимым? Тем паче, что автор его, в отличие от одного из своих прототипов — украинского философа Сковороды, никому предварительно списков своей брошенной в огонь книги не дарил.

Зададимся, наконец, вопросом, который мы всякий раз ставили и прежде, подступая к расшифровке «темных мест» романа. А именно — нет ли у описанной Булгаковым фантастической ситуации какой-нибудь более или менее идентичной модели, скажем, в сказках, легендах, апокрифах, агиографической (житийной) литературе?

В самом деле, рукопись предана огню, сожжена, а в итоге оказалась несгоревшей!

Читатель нашей книги уже понимает, что модель такой ситуации существует и что мы ее нашли опять-таки среди книжных источников булгаковского романа, связанных с историей альбигойцев.

Остановимся на ней подробней.

За четыре года до начала альбигойских войн, в 1205 г., из Испании в Лангедок для борьбы с альбигойской ересью прибыл славившийся своей фанатичностью приор Доминик де Гусман — будущий основатель доминиканского монашеского ордена (и впоследствии католический святой). Он выступал с проповедями, вел с альбигойскими богословами яростные диспуты и однажды, как повествуют легенды и обширная житийная литература о нем, по окончании спора изложил свои доводы письменно и манускрипт вручил оппонентам. Но альбигойцы, посовещавшись, решили предать эту рукопись огню. Каково же было их потрясение, повествует легенда (ее, в частности, приводит в своей «Истории альбигойцев» Н. Пейра), когда «пламя отнеслось к рукописи Доминика с благоговением и трижды оттолкнуло ее от себя» 141 .

141Peyrat N. Histoire des Albigeois. Les Albigeois et l'inquisition, t. 2, p. 107.

Эта легенда, думается, и послужила Булгакову отправной точкой для разработки фантастической истории, приключившейся с рукописью Мастера. Ведь манускрипт Доминика, к коему «пламя отнеслось с благоговением», носил экзегетический характер, т. е. являлся толкованием Священного писания. Но своеобразным толкованием последнего является и роман Мастера об Иешуа и Пилате. Отчего, по Булгакову или, вернее, по логике избранной им модели (и к вящему интересу сюжета), рукопись такого сочинения сгореть не могла!

Однако же поистине не только книги, но и слова имеют свою судьбу: вот уж около двадцати лет, как слова Воланда о том, что рукописи не горят, не только «простые читатели» романа, а и литературные критики понимают совсем иначе, чем толковал их сам Воланд и чем это согласуется с концепцией романа. Во всяком случае, до сих пор слова «рукописи не горят» трактовались и трактуются в равной мере булгаковедами и читателями совершенно однозначно: если, мол, литературное произведение написано по-настоящему талантливо, но света еще по той или иной причине не увидело, оно ни при каких условиях не пропадет, не погибнет.

В этой связи критиками на разные лады высказывалось убеждение, что упрямая сила творческого духа проложит себе дорогу и восторжествует; что история раньше или позже все расставит по местам и правда выйдет наружу; что все сбудется для того, кто умеет ждать; что сам Булгаков горячо верил в несомненное торжество справедливости, в то, что настоящее искусство в конце концов завоюет себе признание 142 .

142 См., напр.: Гус М. Горят ли рукописи? — Знамя, 1968, № 12, с. 213—220; Лакшин В. Указ, соч. и др.

И восторженно-романтическая эта трактовка слов «рукописи не горят», вложенных писателем в уста дьявола и имевших в своей подоснове легенду о нетленности манускрипта экзегетического содержания, вряд ли уйдет когда-либо из читательского сознания.

«Жонглер с копытом»

В главе 28-й «Последние похождения Коровьева и Бегемота» кот, прислуживающий Воланду, вновь обретает вид человека. Теперь уже маленький толстяк, держащий в руке примус, он совместно с длинным и тощим Коровьевым производит целый ряд необычных действий в магазине Торгсина и ресторане писательского дома. И это появление в людском облике двух слуг Сатаны позаимствовано, на наш взгляд, Булгаковым (как сюжетный ход) из поэмы «Альбигойцы» австрийского поэта Николауса Ленау (1802—1850) 143 .

143 На русский язык поэму Ленау «Альбигойцы» перевел в конце XIX в. П. И. Вейнберг, а в начале XX в. основные эпизоды ей пересказал прозой А. В. Луначарский. См.: Луначарский А. В. Ленау и его философские поэмы. — В кн.: Ленау Н. Фауст. СПб 1904, с. 1—117.

В одной из главок («фресок») «Альбигойцев» читателю показана приемная папы Иннокентия III, заполненная людьми, ожидающими святейшей аудиенции. Среди них — несколько рыцарей, один из которых забавляет остальных фантастическими гипотезами. Так, оглядев двоих слоящих неподалеку монахов, одного — длинного и тощего, как копье, а другого — низкою и круглого, словно шарик, и найдя выражения лиц у обоих непомерно дерзкими, рыцарь уверяет приятелей, что это, мол, никакие не божьи послушники, а самые настоящие слуги Сатаны, принявшие на время человеческое обличье и переодевшиеся в монашеское платье. Сатана, говорит рыцарь, направил обоих в Италию в качестве своих послов. Но его вымысел не имеет успеха, поскольку один из слушателей узнает в тощем долговязом монахе не кого иного, как самого Доминика — главу инквизиции и фанатичного преследователя «слуг Сатаны» (так крестоносцы называли альбигойских еретиков).

Усматривая близость сюжетных ходов упомянутых выше сцен из «Мастера и Маргариты» и поэмы Ленау «Альбигойцы», мы, конечно, отдаем себе отчет в том, что в мировой культуре воплощение контрастно-парных образов длинного и тощего, низкого и толстого достаточно распространено (от Дон Кихота и Санчо Пансы до Пата и Паташона). Однако сходство сюжетных ходов, рассматриваемых в данном случае, прослеживается не только в одинаковости физических характеристик этих пар. Ведь в обоих случаях речь идет о якобы находящихся среди людей посланцах Сатаны. И в обоих случаях контрастные пары оказываются в конечном счете не теми, за кого их поначалу принимают. Разница лишь в движении сюжетов: слуг Воланда Коровьева и Бегемота на первых порах принимают в Торгсине и писательском ресторане за людей, а в инквизиторе Доминике и сопровождающем его монахе рыцарь видит вначале «посланцев Сатаны». И вряд ли стоит удивляться, что Булгаков читал столь прочно забытую поэму Ленау. Во-первых, отсылка к ней содержится у Брокгауза—Ефрона в конце статьи об альбигойцах, а со статьею этой писатель, как мы показали выше, был наверняка знаком. Во-вторых, заинтересованность средневековыми провансальскими реалиями Булгаков, видимо, проявлял еще на самых ранних стадиях работы над романом. Прямых доказательств, правда, этого нет, но уже в первой редакции «Мастера и Маргариты» один из вариантов названия романа звучит так: «Жонглер с копытом». В исследованиях по истории создания романа, выполненных М. О. Чудаковой, оно приводилось не однажды 144. И вместе с тем по сию пору этот вариант названия романа остался почему-то непрокомментированным. Между тем, слово «жонглер» Булгаков вполне мог здесь употребить (как он это сделал позже с именем героя — словом «мастер») не в одном лишь его прямом современном значении. В XII—XIII вв. жонглерами (или «джогларами») назывались на Юге Франции странствующие певцы, музыканты и декламаторы, исполнявшие произведения провансальских трубадуров, а порой и свои собственные. Юг же Франции в XIII в., как мы помним, и был ареной крестовых походов, объявленных Римом против альбигойских еретиков.

144 См.: Чудакова М. О. Архив М. Л. Булгакова, с. 79; Она же. Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита», с. 225.

«Потенциал сектанта»

Подведение итогов нашего исследования историко-литературных и скрытых философско-эстетических источников романа «Мастер и Маргарита» требует, думается, прежде всего ответа на вопрос: сопрягаются ли, соотносятся ли как-то альбигойские аллюзии с философией Г. С. Сковороды и соловьевской теологемой Софии — вечной женственности, т. е. с тем, что составляет, как это было показано, главные компоненты скрытых философских основ романа? Иными словами, есть ли между тем и другим внутреннее идейное родство?

Отвечаем: да, есть. Ведь альбигойская ересь как сектантское вероучение восходит прямо к манихейству, а в манихействе (идущем, в свою очередь, от гностической традиции) церковники как раз и обвиняли Сковороду. «Почли мене за манихея, — сообщал он в одном из писем. — Делают… еретиком и по сей причине запрещают подкомандным своим слушать моих разговоров» 145 .

145Сковорода Г. С. Сочинения, с. 113.

В хорошо знакомой Булгакову монографии В. Ф. Эрна «Григорий Саввич Сковорода» приводились, правда, воспоминания современников украинского философа, свидетельствовавшие о том, что тот молился, «как следует молиться доброму христианину», приобщался в церкви к святым дарам (что было абсолютно исключено для еретиков), питал теплые чувства к православным епископам Иоанну Козловичу и Иосафу Миткевичу и т. д. и т. п., но даже сам Эрн вынужден был в конце концов признать, что «если не сектант, то потенциал сектанта» в Сковороде все же чувствовался 146. Автор монографии имел в виду, что противоборство двух начал — «христианского и гностического» — в ряде сочинений Сковороды (и прежде всего таких, как «Пря Бесу со Варсавою» и «Брань Архистратига Михаила со Сатаною») было, так сказать, сверхочевидно 147. О том же писали в своих исследованиях мировоззрения Сковороды русские философы В. Д. Бонч-Бруевич, Ор. Новицкий, Г. Г. Шпет, А. Я. Ефименко 148, с чьими работами Булгаков в принципе мог быть знаком.

146Эрн В. Указ. соч., с. 323, 326.

147 Там же, с. 31.

148 См. об этом: Шпет Г. Очерк развития русской философии. Пг., 1922, ч. 1, с. 68—69.

Наконец, из гностической тенденции в философии Сковороды Эрн выводил (и притом по прямой линии) соловьевскую теологему вечной женственности. И хотя эта преемственность, как мы уже упоминали, была оспорена рядом русских философов начала века (да и сам Соловьев писал о «женской сущности» и «женском начале» мира как о теории, восходящей к трудам гностического философа II в. н. э. Валентина из Египта, и о Сковороде в этой связи не упоминал), русские символисты тем не менее видели в Сковороде предтечу своего духовного учителя Владимира Соловьева 149, что, кстати сказать, даже косвенно отразил в своем романе «Петербург» Андрей Белый 150 .

149 В кругу русских символистов было известно, что Г. С. Сковорода был двоюродным прадедом В. С. Соловьева по материнской линии. См. ст. А. Лаврова «Андрей Белый и Григорий Сковорода».

150 В заключительной фразе романа упоминается имя Сковороды.

Соловьевская теологема Софии — вечной женственности, как известно, была положена в основу многих стихотворений Блока (в частности, «Стихов о Прекрасной Даме») и драмы «Роза и Крест». В героине последней, Изоре, пояснял Блок, борются два стремления: «одно — пошлое, житейское, сладострастное; этой частью своего существа она склоняется к пажу; но эта половина души освещена розовым, нежным, дрожащим светом другой половины, в которой скрыты высокие и женственные возможности» 151. Между прочим, драма Блока «Роза и Крест» была напечатана в первом выпуске альманаха «Сирин» 152, том самом, где начинал публиковаться и роман Андрея Белого «Петербург», а действие блоковской драмы, как известно, приурочено именно ко времени крестового похода против альбигойских еретиков. Указываем на это, чтобы подчеркнуть: философские взгляды Г. С. Сковороды, теологема Софии — вечной женственности В. С. Соловьева, трагедия альбигойцев, можно сказать, находились в поле зрения русских символистов концептуально (как бы пребывая для них во внутренней духовной связи) за много лет до того, как у Булгакова возник замысел его последнего романа «Мастер и Маргарита».

151 Блок А. Соч.: В 2-х т. М., 1953, т. 1, с. 685.

152 В 1913—1914 гг. основанное М. И. Терещенко издательство «Сирин» выпускало альманахи одноименного названия с участием символистов.

Ориентированность же этого романа на идейно-художественную практику русского символизма Булгаков обозначил, помимо прочего, и тем, что перенес в «Мастера и Маргариту» — с легкой переделкой — имена некоторых персонажей символистской прозы (и даже свойственные этим персонажам признаки). Так, не случайно, разумеется, совпадение и профессии и фамилии конферансье театра Варьете Жоржа Бенгальского у Булгакова и актера Бенгальского из «Мелкого беса» Федора Сологуба. На безусловное сходство — в этом же плане — воландовского слуги Бегемота у Булгакова и прислужника дьявола Богемота из «Северной симфонии» Андрея Белого справедливо указывала еще в 1971 г. Г. Черникова 153. Можно ли сомневаться, что в обоих случаях Булгаков как бы подавал знак тем из читателей «Мастера и Маргариты», которые хорошо знакомы и с прозой русских символистов?

153Черникова Г. О некоторых особенностях философской проблематики романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». — Analele Univ. din Timisoara. Ser. sti. filol. Timosoara, 1971, vol. 9, p. 213—229.

Конечно, идейно-художественным родством с одним лишь русским символизмом литературный контекст и литературные традиции «Мастера и Маргариты» далеко не исчерпываются. Булгаков выступает в своем «закатном» романе отнюдь не как художник-символист, т. е. мастер обрисовки утонченных настроений, безысходной печали и усталости, ощущения трагичности мира, мистических возбуждений, красочного изображения фантасмагорий, тайн и мистификаций, а как создатель незабываемых, отнюдь не свойственных представителям «чистой» символистической традиции картин высокого драматического и лирического накала, глубоких чувств и сильных переживаний, проникнутых гуманистическим пафосом.

Несколько замечаний к этой и к предыдущей главе

Случайно ли соседство в нашей книге глав о Сэлинджере и Булгакове — двух таких абсолютно разных да и творивших совершенно независимо друг от друга художников слова? Нет, такое объединение не случайно, ибо к работе в обоих направлениях, «сэлинджеровском» и «булгаковском», нас побуждали одни и те же импульсы — желание проникнуть в суть множества загадочных, не поддающихся на первый взгляд никакой логической интерпретации эпизодов, символов, намеков, «темных мест», т. е. всего того, что еще в 30-е годы советский литературовед А. И. Старцев удачно назвал следами проступающей то там то здесь на поверхность «какой-то внутренней, подкожной организации» 154. Относилось же это наблюдение Старцева к творчеству Джеймса Джойса, вернее, к фрагментам его будущего романа «Поминки по Финнегану», на материале которого, быть может, наиболее полно прослеживаются исходные положения так называемой литературы «потока сознания», состоящие, как известно, в сочетании эстетических воззрений А. Бергсона и взглядов К. Джемса на человеческую психику с теорией сублимации З. Фрейда. Остановимся, однако, на этом несколько подробнее.

Эстетика французского философа Анри Бергсона, основанная на его же теории нематериальной чистой «длительности» как первоосновы всего сущего (в связи с чем философ объявлял память практически неотделимой от восприятия и способной интерполировать прошлое в настоящее, сводя воедино в интуиции многочисленные моменты «длительности»), требовала от художников и поэтов «снятия вуали», которая якобы отделяет человека от его сознания. Но только — «обычного человека», для которого эта «вуаль» плотна и непрозрачна. Что касается художников и поэтов, то они, считал Бергсон, способны прорываться к сознанию сквозь эту «вуаль» 155 .

154Старцев А. Эксперимент в современной буржуазной литературе. — Лит. критик, 1934, № 6, с. 58.

155Curtis J. M. Bergson and Russian formalists. — Contemporary literature, Eugene (Oregon), 1976, vol. 28, N 2, p. 111.

Американский психолог и философ Уильям Джемс рассматривал, в свою очередь, психику человека как феномен «потока сознания». «Мы то видим, то слышим, то рассуждаем, то хотим, то вспоминаем, то ожидаем, то любим, то ненавидим; и мы знаем, что наши сознания заняты попеременно сотнею других способов… — писал Джемс. — Сознание никогда не рисуется самому себе раздробленным на куски. Выражения вроде „цепи" или „ряда" не рисуют сознания так, как оно представляется самому себе. В нем нет ничего, что могло бы связываться, — оно течет. Поэтому метафора „река" либо „поток" всего естественнее рисует сознание» 156 .

В сплаве упомянутых выше воззрений Бергсона и Джемса с теорией сублимации Зигмунда Фрейда (согласно которой история цивилизации есть не что иное, как итог компромисса между бессознательными сексуальными влечениями людей и требованиями реальной действительности) и образовались разнообразные философско-эстетические модуляции созданных в русле литературной школы «потока сознания» произведений Марселя Пруста, Гертруды Стайн, Вирджинии Вулф, Джеймса Джойса и других представителей этого художественного направления.

Но возвратимся к начатому было нами разговору о романе Джойса «Поминки по Финнегану» и сразу же отметим, что в отличие от романа «Улисс», наиболее значительного из джойсовских произведений, которое к настоящему времени исследовано со всех точек зрения едва ли не досконально, изучение «Поминок по Финнегану», «романа-шифра», как его иногда называют, сейчас находится еще в самом разгаре 157. Дело в том, что словесная ткань этого последнего произведения Джойса состоит из сложнейших каламбуров, из придуманных самим автором сочетаний частей слов, а также слов, взятых из разных языков, из звукоподражательных единиц, анаграмм и закодированных фразеологических единств, из фонетического сближения различных слов. Между прочим, Джойс предназначал этот роман для чтения вслух, считая, что созданный им текст апеллирует прежде всего «к слуху, а не к зрению» 158 .

156Джемс В. Научные основы психологии. СПб., 1902, с. 116—120.

157 В советском джойсоведении «второй волны», т. е. начиная с 60-х годов, роман «Поминки по Финнегану» рассматривается в работах Е. Ю. Гениевой, Д. Г. Жантиевой, В. В. Ивашевой, Н. П. Михальской, Д. М. Урнова.

158 Tindall J. A reader's guide to James Joyce. N. Y., 1959, p. 238.

Небезынтересно, что в названии своего романа, повторяющем название ирландской народной комической баллады «Finnegan's wake» (рассказывающей о подручном каменщика Тиме Финнегане, который пьяным сорвался с лесов и разбился насмерть, а когда перед погребением друзья стали справлять по нем поминки, — воскрес). Джойс сознательно отказался от непременного в таких случаях апострофа перед «s», обозначающего в английском языке притяжательный падеж. И сделал это, чтобы подчеркнуть: Финнеган — образ собирательный. Да и второе слово из названия — «wake» — означает не только «поминки перед погребением», но и «бдение у гроба», «бодрствование», а также такие действия, как «пробуждать», «оживлять», «воскрешать».

Центральный персонаж «Поминок по Финнегану» — Хемфри Чимпден Ируикер (Humphrey Chimpden Earwicker), хозяин пивного бара в пригороде Дублина. Инициалы же Ируикера — Н. С. Е. — расшифровываются писателем как «Неrе Comes Everybody» 159 («Вот Идет Всякий»). Таким образом, Ируикер одновременно и Финнеган и Н. С. Е., т. е. олицетворение вообще всех мужчин в мире, — ведь сыновья становятся отцами, а тех, в свою очередь, сменяют их сыновья, и так до бесконечности, отчего, пишет Джойс, «когда один из них вздыхает, либо один из них плачет, это всегда ты» 160. Нет конца и у самого романа: его темы, персонажи, события, время и места действия растворяются, переплавляются друг в друге, словно в бесконечном сне. А формальная концовка романа представляет собой начало фразы, которой роман открывается.

Концовка романа: «Путь уединенный последний излюбленный вдоль» 161 .

Начало романа: «течения реки мимо церкви Адама и Евы, от отклонения берега к извиву бухты, приводит нас удобным деревенским еще одним круговоротом назад...» 162 .

159Joyce J. Finnegans wake. L., 1964, p. 32.

160 Ibid., p. 607.

161 Ibid., p. 628.

162 Ibid., p. 3.

В этой кольцевой композиции романа, как, впрочем, и в самом его тексте, и в изображении всех его персонажей, отразилась, по мнению многих джойсоведов, теория исторического круговорота Джамбаттисты Вико, делившего этапы истории на три цикла: божественный, героический и человеческий, аналогичные детству, юности и зрелости человека. Согласно теории Вико, история, пройдя через цикл возвращения, повторяется вновь все в том же порядке, причем у каждого из этих исторических циклов есть свой доминирующий момент. У первого цикла — это религия, у второго — брачные отношения, у третьего — похоронный ритуал. И именно эти три темы постоянно возникают на страницах «Поминок по Финнегану».

Высказывается многими исследователями романа убежденность и в том, что Джойс художественно воплотил в нем, помимо теории Вико, еще и восходящую к гностицизму дуалистическую теорию Джордано Бруно, считавшего, что каждая сила в природе должна иметь противодействующую силу (некоторые зарубежные литературоведы склонны даже полагать, что учения Вико и Бруно как раз и являются, по замыслу Джойса, такими противодействующими силами в «Поминках» 163 ).

Надо сказать, что о влиянии творчества Джойса на Сэлинджера зарубежная критика писала не раз. Отмечалось, что под воздействием джойсовской техники письма строятся у Сэлинджера внутренние монологи (Г. Гренвальд), что к Джойсу восходят во всех сэлинджеровских произведениях так называемые «епифании», т. е. моменты откровений и внезапных прозрений героев (Р. Леттис), что образ героя повести «Ловец во ржи» Холдена Колфилда — это как бы слившиеся воедино Стивен Дедалус и Леопольд Блум, герои джойсовского «Улисса» (Дж. Миллер-младший) 164. По мнению У. Френча в рассказе «В ялике» Сэлинджер интерпретирует рассуждения о трагических и драматических эмоциях, вложенные Джойсом в уста героя повести «Портрет художника в юности» 165. Словом, влияние поэтики Джойса чувствуется во многих произведениях Сэлинджера.

163Hart С. Structure and motif in «Finnegans wake». L., 1962, p. 63, 87; Gould E. Mythical intentions in modern literature. Princeton (N. J.,), 1981, p. 163—165.

164Grunwald H. A. Introduction. — In: Salinger: A critical and personal portrait. N. Y., 1963, p. XI; Lettis R. J. D. Salinger: The catcher in the rye. N. Y., 1964, p. 3; Miller J. E., jr. J. D. Salinger. Minneapolis, 1965, p. 25.

165French W. J. D. Salinger. Boston, 1976, p. 94—97.

Поделимся и некоторыми собственными наблюдениями. Так, с джойсовским рассказом «Мертвые» перекликается, на наш взгляд, и своей идейной направленностью, и своей нравственной психологической характеристикой «духовных мертвецов» новелла Сэлинджера «Дядюшка Виггили в Коннектикуте». И Сэлинджер, возможно, оставил даже намеренно «ключ» к этой параллели: ведь имя одной из внутренне опустошенных героинь рассказа «Дядюшка Виггили в Коннектикуте» — Мэри-Джейн — это и имя одной из героинь новеллы Джойса «Мертвые»! Похоже, что Сэлинджер в своих «Девяти рассказах» воспользовался и джойсовским приемом кольцевой композиции из «Поминок по Финнегану», с тою лишь, правда, разницей, что у Джойса концовка и начало романа составляют одну фразу, а в «Девяти рассказах» последняя и первая новеллы воплощают одну и ту же философскую идею (достижение нирваны путем отрешения от всех желаний), так что понять скрытый философский смысл рассказа «Отличный день для банановой сельди», открывающего сборник, можно лишь, прочитав заключительный рассказ «Тедди», где изложена идея «слияния с божественной субстанцией» через отказ от жизни. Но если влияние на творчество Сэлинджера отмечалось специалистами многократно, то сопряжение имен Джойса и Булгакова читателю наверняка прежде не встречалось.

Булгаков и Джойс? Но сейчас уже как-то позабыто, что начиная с 1925 г., когда в альманахе «Новинки Запада» был опубликован отрывок из джойсовского «Улисса» 166, и вплоть до конца 30-х годов, т. е. в отрезок времени, куда укладывается и период наиболее интенсивной работы Булгакова над «Мастером и Маргаритой», имя Джеймса Джойса, можно сказать, не сходило со страниц советских литературных изданий. В 1927 г. вышел сокращенный перевод его сборника рассказов «Дублинцы». В 1935—1936 гг. многие главы из «Улисса» печатались в ряде номеров журнала «Интернациональная литература» (и параллельно — в журнале «Литературный современник»), причем публикации сопровождались, как правило, комментариями, подробно объяснявшими джойсовские ассоциации и шифры.

166Джойс Дж. Улисс. Отрывок из романа («Пенелопа») / Пер. В. Житомирского. — В кн.: Новинки Запада. М.; Л., 1925, альманах № 1, с. 61—94.

В 1937 г. сборник рассказов «Дублинцы» был издан у нас вновь, уже в полном объеме, а в вышедшую в том же году «Антологию новой английской поэзии» были включены стихи Джойса. О приемах литературной техники Джойса рассказывали многочисленные статьи, в которых объяснялось, что фантастические образы строятся писателем из сугубо натуралистических деталей, что основным принципом джойсовской поэтики является образ — многозначный символ, что рычаг времени в произведениях Джойса может быть повернут в любую сторону и с любой скоростью, что в романе « Улисс» таится искусно замаскированная в символах мифология — словом, что своим экспериментированием этот писатель прокладывает пути литературе будущего 167 .

Из Великобритании активно корреспондировал известный в ту пору в наших литературных журналах английский критик Юджин Фогэрти. Описывая тамошнюю литературную жизнь, он рассказывал, в частности, еще и о «большом смятении», которое поднялось в Дублине, когда появились сведения о том, что джойсовский, «Улисс» вот-вот выйдет из печати. Одни боялись, что они «попали» в книгу, другие, наоборот, что «не попали». И действительно, многие известные писатели упоминаются в «Улиссе» под их настоящими именами, другие — под вымышленными, но «никто не избежал своей участи» 168.

Особое место, однако, занимали в альманахе «Новинки Запада» и журналах «Вестник иностранной литературы», «Литературный современник», «Интернациональная литература» и «Литературный критик» сообщения о шедшей уже на Западе полным ходом дешифровке скрытых философских основ произведений Джойса. Информируя читателей о том, что с некоторых пор в этой связи упоминается имя итальянского философа Джамбаттисты Вико (1668—1744), А. И. Старцев писал: «Всякое сближение „неуловимого«произведения Джойса с определенной философской системой сказалось бы весьма благотворно на его анализе, ибо связало бы его (произведение) некоторой закономерностью. Не приходится уже говорить о том, что самое сочетание имен Вико и Джойса представляется чрезвычайно интригующим» 169 .

167 Об этом см., напр.: Кашкин И. Джойс. — Лит. энцикл., 1930, т. 3, с. 248—251; Миллер-Будницкая Р. «Улисс» Джеймса Джойса. — Интерн. лит., 1936, № 4, с. 106—116; Она же. Философия культуры Джеймса Джойса. — Интерн. лит., 1937, № 2, с. 188— 209; Старцев А. Джойс перед «Улиссом». — Интерн. лит., 1937, № 1, с. 196—202.

168Фогэрти Ю. Джеймс Джойс. — Вестн. иностр. лит., 1928, № 10, с. 125.

169Старцев А. Указ. соч., с. 65.

Статья Старцева, из которой приведена эта цитата, была напечатана в журнале «Литературный критик» за 1934 г. — в июньской книжке. В ней, кстати сказать, впервые в советском литературоведении показывалось, каким образом использовал Джойс в качестве скрытой философской основы своего романа циклическую теорию «сравнительно малоизвестного гениального мыслителя

XVII в.» Джамбаттисты Вико 170 .

Повторим, статья Старцева увидела свет в июне 1934 г. А в середине июля того же года Булгаков (как сообщает исследовательница его архива М. О. Чудакова) начал очередную рукописную тетрадь своего последнего романа, ту самую, в которой спутник Маргариты наконец получает имя Мастера 171. Дает ли сопоставление этих фактов основание полагать, что, следуя примеру Джойса, Булгаков именно между июлем и октябрем 1934 г. (в октябре, считает Чудакова, упомянутая рукописная тетрадка была окончена 172 ) включает в число прототипов главного героя будущего романа «Мастер и Маргарита» «сравнительно малоизвестного гениального мыслителя» XVIII в. Григория Сковороду? Нам думается, что такое допущение правомерно. А если так, то правомерно и сопряжение имен Михаила Булгакова и популярного в 30-е годы в литературных кругах Москвы и Ленинграда будущего классика англо-ирландской литературы Джеймса Джойса. Настолько популярного, что Сергей Эйзенштейн, например, думал об экранизации «Улисса», а Александр Архангельский, пародируя наших поклонников автора «Дублинцев» и «Улисса», называл их «искателями джемчуга джойса» 173 .

«Ключи даны!» — эти слова стоят перед заключительной фразой романа Джойса «Поминки по Финнегану» 174. И надо сказать, что комментаторы «Поминок» по сей день находят в романе места, ждущие расшифровки: недаром же Джойс предупреждал, что на прочтение его произведений человеком, который захочет в них понять все, способна уйти целая жизнь 175. Какой срок отвели в этом смысле на постижение тайнописи «Девяти рассказов» и повестей о Глассах Сэлинджер, а «Мастера и Маргариты» Булгаков, нам неведомо, но вот то, что, старательно «кодируя» философское содержание своих произведений, оба писателя использовали (наряду с другими приемами и каждый в необходимых ему пропорциях) богатый экспериментальный опыт Джойса, насыщая текст загадочными эпизодами и символами, сверхсложными аллюзиями, «темными местами» и шифрованными каламбурами, скрытым цитированием и т. п., т. е. всем тем, что в полном объеме входило в «механику джойсовского письма» 176, на наш взгляд, несомненно. Точно так же, как и то, что обоими писателями — и Сэлинджером, и Булгаковым — «ключи» своим будущим «дешифровальщикам», как показывает настоящая книга, тоже были «даны».

170 Там же.

171 См.: Чудакова М. О. Архив М. А. Булгакова, с. 111.

172 См.: Там же.

173 См. об этом: Урнов Д. М. Дж. Джойс и современный модернизм. М., 1964, с. 14—16.

174Joyce J. Finnegans wake. L., 1964, p. 628.

175Старцев Л. Указ. соч., с. 74.

176Урнов Д. М. Указ. соч., с. 15.